A vida social da prata

Reflectir sobre a cultura material, num dado contexto, corresponde a procurar compreender aspectos sócio-políticos e valores sociais que estão na sua origem, o contexto Histórico e, certas vezes, histórias pessoais. Os objectos têm uma vida social.1 Alguns são eco de memórias que interagem no presente. Todos são, de um modo ou de outro, expressão de demandas sociais ou de encomendas, de orientações políticas ou de projectos para a inovação. Representam, sempre, sistemas específicos de troca, de mercado, de consumo e de produção de valores, não apenas económicos, mas também simbólicos. Para os usuários, constituem-se como meios miméticos2 ou distintivos e como meios para exprimir identidades colectivas e individuais. Quem os projecta, desempenha papéis não apenas criativo, inovador, inventivo, prefigurativo, mas também – tal como os próprios artefactos – de mediador social simbólico. Por esta razão, o capital simbólico dos designers, incrementa a possibilidade de venda.

Ana Campos, 2005

[Texto publicado em 2005, O Percurso da Prata no Norte de Portugal: séculos XX e XXI, Porto, AEP.]

Reflectir sobre a cultura material, num dado contexto, corresponde a procurar compreender aspectos sócio-políticos e valores sociais que estão na sua origem, o contexto Histórico e, certas vezes, histórias pessoais. Os objectos têm uma vida social.1 Alguns são eco de memórias que interagem no presente. Todos são, de um modo ou de outro, expressão de demandas sociais ou de encomendas, de orientações políticas ou de projectos para a inovação. Representam, sempre, sistemas específicos de troca, de mercado, de consumo e de produção de valores, não apenas económicos, mas também simbólicos. Para os usuários, constituem-se como meios miméticos2 ou distintivos e como meios para exprimir identidades colectivas e individuais. Quem os projecta, desempenha papéis não apenas criativo, inovador, inventivo, prefigurativo, mas também – tal como os próprios artefactos – de mediador social simbólico. Por esta razão, o capital simbólico dos designers, incrementa a possibilidade de venda. Os objectos são fruto de um modo de pensar, da estética e do gosto que lhes são contemporâneos, mas também de um modo de produzir ou fabricar, de determinado saber fazer artesanal, técnico ou tecnológico. Aparentando enunciar apenas uma utilidade eminentemente prática – ou mais de uma combinadas entre si – cumprem também alguma função social que, conjugada com os items anteriores, lhes confere sentido.

Portanto, os artefactos de prataria produzidos em Portugal nos séculos XX e XXI, circunscrevendo-se em sistemas produtivos com características particulares, levantam questões específicas. Revelam as condições sociais e políticas vividas, sucessivamente, por diferentes gerações. Dão a conhecer ideias, modas, contactos dos portugueses, ou a inexistência destes, no interior do Mundo Ocidental. Lembram, discreta e silenciosamente, ou, noutros casos, mostram claramente, quem os concebeu ou produziu, mas também quem os usou e com que fim social. Como foram sendo investidos de sentido os objectos de prata, ao longo de mais de um século, publicamente e em tantas casas de Portugal? Deixaremos, por momentos, a sumptuária ou distinção a que poderão estar ligados, para ir salientando certas dinâmicas sociais que foram motivando e configurando a produção destes e de muitos outros bens num Portugal que vai oscilando entre a possibilidade de se inscrever ou não-inscrever na sociedade ocidental. Para tal, dado o espaço de que dispomos para tecer algumas considerações, associaremos em três fases, a que são inerentes distintas situações sociais, polítícas e produtivas, o período que decorre entre o início do século XX e o momento actual. Partindo de situações globais da sociedade ocidental para pensar Portugal, abordaremos a revolução industrial e as reformas modernistas, reformas após a 2ª guerra mundial e, por fim, a emergência do design de prataria a partir de 1950.

 

A revolução industrial e as reformas modernistas

Em vários países da Europa e nos Estados Unidos, a partir do século XVIII, mas sobretudo durante a revolução industrial, no século XIX, decorreram profundas mudanças sociais. A extracção de carvão e de outros minérios, a produção de ferro e aço, trazendo transformação económica, provocaram êxodos em massa para as cidades e periferias, tornando necessário construir novos espaços habitacionais, bem como produzir objectos e equipamentos privados e colectivos. As novas indústrias podiam então responder às necessidades emergentes, socorrendo-se de novas técnicas, mais sofisticadas e capazes de produzir séries de produtos ou componentes associáveis. Inicia-se uma era mecânica que não tem por origem o pensamento artístico, mas o incremento produtivo e económico.

Configura-se um novo modelo social. Neste contexto, por um lado, as exposições internacionais e os grandes armazéns, bem como as vendas por catálogo – sobretudo nos Estados Unidos – estimulam a produção industrial para responder ao comércio e ao consumo, provocam, progressivamente, o relaxamento de regras sumptuárias ou restrições e vão favorecendo a democratização, a mobilidade e a liberdade sociais, acompanhando e alimentando o surgir de uma classe média. Uma vez que o sistema produtivo vigente assentava na divisão social do trabalho, este aspecto suporta, até hoje, uma das caracterizações mais divulgadas do design. Como disciplina ligada a uma prática profissional que então surgiu, o design tem sido carcterizado pelas ciências sociais e humanas mencionando a separação entre concepção e produção, próprias da produção industrial.3

A partir da segunda metade do século XIX, favorecidos os contactos internacionais através de novos meios de comunicação, bem como da crescente produção e circulação de livros e revistas, surgem na Europa as primeiras manifestações de vontade de participar de artistas. Questionando o seu papel social e seguindo uma visão discordante da estética industrial, mostram outras opiniões. Em certos cenários da arte e da produção de objectos, tal como na arquitectura, alguns, adeptos da reunião das artes, seguem pressupostos de John Ruskin e posteriormente de William Morris, envolvendo-se em projectos ligados ao movimento Arts and Crafts que iria reflectir-se em várias cidades Ocidentais. Introduzindo um novo enquadramento ético, criticavam aspectos desumanos ligados ao incremento da divisão social do trabalho.4 Retomam a manufactura e a relação laboral no estaleiro ou na oficina, embora o trabalho fosse coordenado por uma figura central que assumia a autoria. Pretendiam, em alternativa aos objectos industriais que consideravam frios, criar objectos belos e singulares, preciosamente elaborados. No entanto, no novo quadro social e económico, tanto a manufactura, que trazia um acréscimo de tempo a despender, como os materiais que utilizavam, encareciam os produtos. Não correspondendo ao objectivo inicial, mas a um resultado social, são remetidos para situações de marginalidade, como franja elitista. Os objectos que produziam passaram a representar, apenas, distinção estatutária.

Estas orientações divergentes são contemporâneas de outras reformas na Europa e nos Estados Unidos. A Arte Nova, em França, tal como noutros países, também está ligada à união das artes e do artesanato. Neste caso, observa-se igualmente o gosto por materiais e técnicas sofisticadas associadas a ecletismo formal, organicismo, assimetria e imitação da natureza. De modo semelhante, dado o meio político conservador e nostálgico em que se desenvolveu, até à 1ª guerra mundial, também não respondeu aos sonhos de consumo da classe média.

Corbusier, um dos contemporâneos que considerava elitistas estes grupos de artistas produtores de objectos únicos – não reproduzíveis industrialmente – em 1927, contestava-os assim: “todas as asneiras ditas sobre o único, a peça «preciosa», soam a falso e mostram uma penosa falta de comprensão das necessidades dos dias presentes: uma cadeira não é, de modo algum, uma obra de arte; não tem alma; é uma máquina para sentar”5 Em 1925, tinha participado na Feira Internacional das Artes Decorativas e Industriais, em Paris, de onde advém a designação Art Deco. No pavilhão Esprit Nouveau, Corbusier já tinha mostrado preferência pelas linhas rectas e ângulos, orientando-se para o purismo. Viria a defender o uso de componentes associáveis e a estandartização.

Na Bauhaus, outros actores, também admiradores das capacidades perfeccionistas da produção mecânica, envolveram-se, tal como Corbusier, noutros projectos. Pautavam-se pelo funcionalismo, o que então representava, para quem concebia, centrar-se estritamente na função dos objectos – o seu fim estrito enquanto utensílios – que condicionava e se articulava com a forma. Abstinham-se de os ornamentar. Certas vezes, disfarçavam, subtilmente, qualquer acabamento que, por incapacidade mecânica, tivesse que ser manufacturado.6 Designers, como também arquitectos, projectavam artefactos que eram fabricados nas indústrias por distintos actores tendo, como mediador relacional simbólico, a máquina. Assumindo o anonimato da concepção, estes criadores interrogavam-se também, dando importância a outros aspectos, sobre novas formas de sociabilidade. Pretendiam responder a necessidades emergentes, embora não reflectissem sobre as representações sociais e o gosto dos usuários. Finalmente, esta nova estética, originada por uma reorientação económica e produtiva, acabou por ancorar-se no capital simbólico de instituições como o MoMa de Nova York, sobretudo a partir da exposição intitulada Machine Art, aí realizada em 1934.

As primeiras décadas do século XX representam um período de grande vitalidade e dinâmica, com reformas sociais, expansão da indústria, do coméricio e do consumo, mas também de grande confronto crítico. No interior do Mundo Ocidental, Portugal, tal como outros países da Europa, tinha uma Constituição, caminho de ferro que permitia deslocação não apenas no país, mas para o exterior, uma imprensa periódica que cedo se desenvolveu, nomeadamente com jornais e revistas especializados nas ciências e nas artes. Através da participação em exposições internacionais e da imprensa, a maior parte das novidades artísticas e tecnológicas foram conhecidas ao mesmo tempo que noutros países europeus. No entanto, não se constituiu como país industrial.

Poderá dizer-se que na Europa não existiram países industriais, mas sim regiões industrializadas dentro de certos países, onde os modos de habitar se alteraram significativamente. Nas periferias de muitas cidades ou noutros lugares, antes rurais, emergiram vilas ou cidades. A geografia do crescimento económico e da modernização, na transição para o século XX, estava dependente de recursos em minérios e meios para produzir vapor que, não existindo no território português, tinham que ser importados. Locomotivas, acessórios e carvão vinham do exterior. Paralelamente, uma outra realidade social evidenciava-se: consumir bens importados, tanto os de uso diário e comum, como livros, dramas e comédias, era apanágio e desejo manifesto da classe média.

A indústria aumentou em certos sectores, como a fiação, a tecelagem, as conservas, mas as fábricas eram concentrações de artesãos. Na realidade, não existiu nenhum sector capaz de mudar radicalmente um lugar, nem a estrutura da sua população activa, tal como aconteceu noutros países do norte da Europa. Os Portugueses mantiveram-se, na sua maioria, ligados à agricultura e à pesca que, sendo mais do que meras actividades económicas, funcionavam como um meio de adaptação das comunidades à terra. Portugal era maioritariamente pobre, social e economicamente, com uma das mais elevadas taxas de analfabetismo da Europa e com uma reduzida população activa, dada a emigração. Nas aldeias, os artesãos, ferreiros, carpinteiros, oleiros e tantos outros, vendiam nas feiras. Nas cidades que iam crescendo, sapateiros, costureiras e alfaiates expandiam as suas actividades. Outros, como os marceneiros, prateiros, ourives e joalheiros tornavam as seus processos de produção mais sofisticados, trabalhando para grupos sociais economicamente mais abastados. Existindo uma demarcada estratificação entre grupos sociais, eram os intelectuais que tinham influência garantida pelo acesso aos meios de comunicação ou possibilidade de viajar. A actividade da escrita tinha grande relevância, representando uma elevada qualificação social e, sendo um dom cultivado pela elite, era praticado por muitos que não eram profissionais. Mesmo entre os políticos, “os que não poetavam, pintavam (…)”, como já acontecia na côrte de D. Carlos, pois “o estudo das artes e das letras era a base do sistema de ensino que separava a elite do resto da população”7

O contexto em que foram concebidos os objectos prata de António Ferraz de Sequeira corresponde, em parte, a esta última situação citada. Em Portugal, na transição para século o XX, também se viveu um período de grande vitalidade, com confrontos entre saudosistas e modernistas admiradores da máquina e da movimentação urbana. No entanto, foram vividos no seio da elite intelectual, nas letras e nas belas artes. Ferraz de Sequeira será, talvez, um dos raros casos que transporta para as artes decorativas a energia e inovação modernistas. Para a sua própria casa, concebeu peças únicas que eram usadas no quotidiano. Como tal, estão usadas, gastas, riscadas, Foram produzidas, conforme indica o contraste, em oficinas do Porto. Sendo inventivo, certamente também recebeu informação através de meios de comunicação europeus. No entanto, na configuração de algumas peças podem observar-se influências locais. Um jarro, inspirado em Bordalo Pinheiro, a que na família chamavam cangirão, por ser um jarro de boca larga semelhante a outros de cerâmica que usavam para servir vinho, lembra um cântaro. Noutras peças, também desprovidas de ornamentos e que deverão ser posteriores, observa-se uma elaboração mais sofisticada. No par de talheres, o garfo encaixa na colher, favorecendo a utilização, quando pousados sobre uma travessa, e permitindo também, ao serem guardados, ocupar menor espaço. Representam, portanto, a visão funcionalista europeia sua contemporânea. Parecem ter sido concebidos para produção em série e, na realidade, poderiam ter sido, se tivesse pretendido ou vivido noutro contexto social. Assim, dão a conhecer, apenas, o gosto e a curiosidade de um homem que, prioritariamente, se dedicava a outra actividade, uma vez que era director do Banco de Portugal, no Porto. Se fossem produzidos múltiplos, teriam tido aceitação social, já que a elite abastada tinha um gosto conservador? De qualquer modo, embora não se aproximassem da sumptuária contemporânea, estes objectos usados no dia a dia familiar, ganhavam sentido como elementos de distinção de uma elite intelectual.

Numa fase contemporânea, os projectos de José Rosas, ilustram a visão Arts and Crafts. Se Ferraz de Sequeira não terá viajado, Rosas viveu e estudou fora de Portugal antes da Primeira Guerra Mundial. Conjuntamente com um amigo, o escultor Teixeira Lopes, frequentou o meio artístico em Paris. Estudou, também, no Goldsmiths Institute em Londres. Encontramos, assim, no Porto, no início do século XX, dois pioneiros representantes de orientações europeias antes referidas, a escola introduzida por John Ruskin e o funcionalismo.

O facto de não ter havido uma verdadeira revolução industrial em Portugal, assente em reformas eficazes e em projectos modernos equivalentes aos de outros paises, apoiados por estratégias políticas traçadas para impulsionar a economia interna, marcaria socialmente, para sempre, a evolução do país, assim como a imagem interna e externa dos portugueses. Este salto no vazio, teve, no entanto, a vantagem de incrementar o desenvolvimento e a sofisticação de técnicas em oficinas artesanais, nomeadamente nas de prataria, que trabalhavam para os grupos mais abastados. Produziam, sobretudo, réplicas de peças de períodos anteriores, pois, contrariamente aos países em que se viveram reformas, não existia quem desenvolvesse projectos criativos que, simultaneamente, representassem uma aposta na viabilidade económica e no incremento do consumo. Existiriam preconceitos entre artistas e arquitectos e, como tal, ninguém se dedicava ao design de objectos, mas apenas a artes maiores?

Já que o gosto dominante das elites era conservador, as peças de inspiração Arte Nova que eram fabricadas, tal como outras importadas, destinavam-se, maioritariamente, a quem voltava da emigração nas Américas. Casos semelhantes aconteceram com objectos Art Deco. Contudo, esta última orientação foi posteriormente aceite permanecendo, ao longo de muitos décadas, como matriz intangível e como estímulo criativo.

O design é uma construção ocidental que emergiu com o sistema capitalista. Expandiu-se nas mãos de industriais, sustentado por novas técnicas de produção e de marketing. Pressupondo a elaboração de um projecto, está ligado tanto ao incremento da separação entre conceber e produzir, operacionalizado por diferentes actores, como ao fabrico em série. Portanto, como antes se foi referindo e como defende Raizman, inclui “uma continuada relação com as artes visuais (…), ou seja, com “matérias designadas sob o rótulo de artes decorativas e aplicadas”, tal como é o caso da prataria em que aqui nos centramos. Para este autor, apenas se exceptuam as belas artes, nas quais o projecto e o fazer são desenvolvidos por um só indivíduo. Contudo, se pensarmos como era o Portugal de então, como responderíamos à questão levantada por este autor: “o que torna o design moderno?” Apenas relativamente ao design de comunicação gráfica, que emergiu com o modernismo e futurismo, poderíamos responder. Raizman considera que o design implica “as condições económicas que conformam a sua prática”.8 Terão certamente que incluir-se, também, os contextos político e social que nunca são independentes da economia. Assim, tendo em conta estas três condições, ficam a descoberto as razões pelas quais em Portugal apenas surgiram casos isolados e não emergiu um design moderno noutras áreas.

Reformas após a 2ª guerra mundial

O esforço para a recuperação económica europeia depois da 2ª guerra mundial, na sequência do plano Marshall, está na origem de uma reorientação do design.9 Expandiu-se a partir de práticas anteriores, recorrendo, em muitos casos, a tecnologias usadas durante a guerra. Os projectos de produtos e equipamentos elaboram-se, então, com base na ergonomia e antropometria, tidas como ciências de suporte, bem como na pesquisa empírica contextualizada pelo método de resolução de problemas.10 Como reacção à propaganda durante a guerra, os designers entendem que o seu papel deve ir além do mero gosto, partilhar valores culturais e basear-se em ideais democráticos. A expansão internacional do então designado good design resulta de exposições internacionais em Milão, Inglaterra, Países Escandinavos, Nova York e Japão, bem como de revistas como a Domus e de esforços desenvolvidos pelo MoMa. Grandes corporações, com interesses globais, estavam entre os clientes e defensores do design do pós-guerra, do seu racionalismo, do progresso que prefigurava e da eficiência que conduziria à educação pública.

Aproximadamente na mesma época, Beaudrillard fazia a apologia do sistema técnico e industrial: “após um período de expansão prometeana de uma técnica que visa ocupar o mundo e o espaço, chegamos à era de uma técnica que opera o mundo em profundidade. Electrónica, cibernética – a eficiência, liberta do espaço gestual, fica de hoje em diante ligada à saturação da extensão minimal que governa um campo maximal e sem medida comum com a experiência sensível”. Este autor entendia que o mundo da técnica tinha superado a necessidade do gesto manual, que as formas dos objectos se tornaram afastadas das marcas do esforço do corpo humano, fazendo-lhes apenas uma alusão. Considerava que na sociedade de então, os objectos estavam ligados a um discurso funcional e objectivo. Tinham que ser, antes de mais, “manejáveis” – o que equivalia a serem funcionais – embora a mão não fosse mais, de modo algum, “o orgão em que desemboca o esforço”, mas antes “um signo abstracto da maneabilidade, à qual se conformam tão bem os botões, as alavancas etc.” Para Beaudrillard, as formas, desembaraçadas do gesto humano, tinham-se tornado dependentes umas das outras e do espaço em que ritmavam.11

Contudo, muitos consumidores não se reviam nestes modelos pré-determinados, por não corresponderem às representações colectivas. Jacques Tati, premonitoriamente e com humor, em Mon Oncle, retratou a reacção de um Europeu aos modelos de habitar, ao equipamento e materiais importados dos Estados Unidos. Aí, progressivamente, depois da segunda guerra mundial, o desenvolvimento tecnológico foi-se traduzindo na superação do idealismo político pelo utilitarismo material. Depois das restrições vividas durante a guerra, a classe média americana não se sentia atraida pelo designado good design, nem pelo novo humanismo a que estava ligado. Eram o automóvel e a televisão que estimulavam os desejos e materializavam a democracia e a liberdade, mas também o luxo, o poder e a mobilidade social. A cultura e o consumo de massas incluiam, ainda, a indústria cinematográfica de Holywood e as revistas populares, de cujas imagens se apropriou a Pop Art, nos Estados Unidos e em Inglaterra, justificando a razão pela qual este movimento, que rompeu com a dicotomia alta e baixa culturas, foi colectivamente investido de valor social simbólico sendo, primeiramente, reconhecido pelo público e, só posteriormente, pelos críticos e publicações do mundo da arte.

Que poderemos referir, nesta fase, sobre a situação em Portugal após a adesão ao plano Marshall?12 Haverá, então, que lembrar que o sector da prataria não foi contemplado. Por outro lado, pelo facto de Portugal não ter vivido a guerra, como é natural não nasceu, como noutros países, um impulso contrário com força capaz de reconstruir o país.

Permanecia uma prolongada lacuna criativa – ou, preferivelmente, a ausência de uma força volitiva advinda de motivações colectivas ou do reconhecimento social relativo a desempenhos inovadores no âmbito do design de prataria –, gerando uma sucessiva repetição de modelos ao agrado da burguesia conservadora que preferia “a sobriedade dos matizes e das nuances, as cores do «reinado pastel»”.13 Uma vez que as oficinas continuavam activas, algo de semelhante ao que aconteceu nos Países Escandinavos ou em Itália poderia ter ocorrido, dirigindo-se o que produziam, não apenas para o consumo interno, mas também para a exportação, enquatrando-se nos sólidos negócios import-export14 tão em voga na época.

O contributo dos Países Escandinavos para a expansão do design no pós-guerra, para além do investimento para desenvolver novas áreas tecnológicas, está também ligado à manufactura, seja de vidro, cerâmica, madeira ou metais. Renovaram, continuando a utilizar materiais conhecidos e reconhecidos por todos como seus, correspondentes a representações colectivas. Designers e arquitectos, respeitavam modos de habitar locais. Esta estratégia para dinamizar o design fez com que criassem objectos apreciados e adoptados socialmente e que, portanto, foram ganhando sentido entre a população. Certos objectos escandinavos, exprimindo o modernismo internacional, são memoráveis e, até hoje, continuam investidos de valor no Mundo Ocidental. Para os Finlandeses, cuja população se empenhava em construir e exprimir uma identidade neste, então, jovem país da Europa, alguns destes objectos tornaram-se duplamente simbólicos. A jarra de Alvar Aalto é um exemplo; representa um lago e, como tal, uma forte ligação com a natureza, que tanto apreciam, e a memória de um autor investido de capital social que, até hoje, os representa globalmente.

Em Itália, para além do desenvolvimento de grandes indústrias, como a do automóvel e de outros veículos para mobilidade urbana, bem como de vários equipamentos a que são inerentes tecnologias avançadas, muitos produtos foram também projectados a partir da herança de saberes artesanais. Este aspecto humanista da modernização italiana, permitindo produzir séries limitadas, dotou de qualidade e distinção equipamentos colectivos, produtos domésticos e acessórios concebidos por reconhecidas casas de moda, provocando, consequentemente, o incremento e a expansão de núcleos produtivos artesanais.

Entretanto, em Portugal não surgiram cursos de design nesta área. Assim, não existiam profissionais preparados para actuar na interface concepção/indústria, nem para agilizar produções artesanais, como seria o caso das oficinas de prataria. Mantendo-se, continuadamente, o mesmo tipo de estratificação social, ou seja, a dicotomia entre alta e baixa culturas, as oficinas artesanais não representavam aliciantes para o desenvolvimento de projectos por artistas vindos das belas artes, nem por arquitectos, embora vários, sobretudo entre estes útimos, tenham desenvolvido um trabalho notável nesta época.

Portanto, a adesão de Portugal ao plano Marshall, embora fosse uma medida importante no plano político e económico, não produziu os efeitos desejados. Entre outras razões, não contou, como noutros países, com alianças design/indústria e/ou design/artesanato. A lenta industrialização do país foi-se fazendo. Concorriam manufacturas nacionais com bens estrangeiros, num processo de trocas desigual entre importação e exportação, “apoiado por um sistema de protecção aduaneira orientado mais para critérios fiscais do que para o estímulo à industrialização”, acentuando “as vulnerabilidades do tecido industrial e dificultava qualquer ensaio de substituição de importações”.15 Existia, tanto inabilidade prospectiva, como ausência de vontade política para prefigurar um futuro dinâmico que integrasse design e produção. Daqui resultou, também, a incapacidade de elaborar um projecto interno para dotar de viabilidade uma indústria que se auto-sustentasse e para fomentar o apreço dos consumidores pelo mercado interno. O lento crescimento dá-se sob o arbítrio do governo centralizador que “protege” e “garante” o mercado nacional e colonial. A “subalternização genética da indústria nacional face ao poder político, drasticamente acentuada com o intervencionismo do Estado Novo, marcará duradouramente ideologias, mentalidades e práticas industriais em Portugal”.16 Tinham largo peso “as indústrias de vão de escada” ou, retomando um termo da época, as “indústrias caseiras”. Existiam “míriades de oficinas que assentavam no esforço de unidades domésticas”, correspondendo a formas de exploração pré-capitalista. Os produtos – rendas, bilros, olaria, filigrana, entre outros – eram difundidos pela propaganda do Estado, dando uma “imagem de um Portugal sereno e feliz”.17

Estas práticas nada têm de semelhante aos exemplos dos Países Escandinavos ou de Itália. Em Portugal, também não foi delineado um projecto para reanimar ou dinamizar produções artesanais que representam a memória colectiva e uma herança cultural, que mostrasse que existem raízes, mas também futuro nessas áreas. Assim, as oficinas de prataria, como outros sectores, continuaram a produzir artefactos fora de tempo.

Nas décadas de 50 e 60, começa a notar-se uma alteração nas estruturas da economia portuguesa, pautada pela electrificação nos finais dos anos 40. A estratégia do Estado para os designados “planos de fomento”, seguindo exigências gerais do capitalismo europeu, provocou certo crescimento no sector industrial. Mas, de forma quase generalizada, as empresas continuaram a não mostrar preocupações em investir em novas tecnologias e, muito menos, na inovação conceptual e no design. De resto, como ainda hoje subsiste em certos sectores, nomeadamente na prataria, o design e os designers estrangeiros correspondem a mitos: garantem qualidade. Havendo um vazio legislativo, as ideias copiavam-se, e os designers importavam-se.

 A emergência do design de prataria a partir de 1950

Em Portugal não existem, até ao presente, escolas de design que conjuguem práticas projectuais e oficinais da prataria, tal como em muitos países do norte da Europa. Assim, as peças que vão surgindo são concebidas por arquitectos, artistas plásticos, joalheiros e, só mais recentemente, por designers de produto. Muitos das iniciativas privadas, que foram surgindo e de que resultaram projectos para incrementar o design, são casuísticos. Tal acontece porque exigem um enorme esforço de quem os lança ou porque morrem por falta de políticas que os financiem para lançar os produtos no mercado externo, já que o público alvo no mercado interno continua a ser limitado, comparativamente com uma maioria conservadora. Estes projetos demostram sempre, sem excepção, haver um forte envolvimento de quem os impulsionou e neles participa. Enquanto existem têm clara vitalidade.

As peças pioneiras de design de prataria surgem no início da década de 50 no âmbito da arte sacra. Os primeiros projectistas integravam o MRAR – Movimento para a Renovação da Arte Religiosa. Esta “comunidade religiosa de artistas”, tal como é designada nos respectivos estatutos, tinha “o fim genérico de promover, em todos os domínios da arte religiosa, o encontro de uma verdadeira criação artística com as exigências do espírito cristão”.18 Liderado pelo arquitecto Nuno Teotónio Pereira, a intensa e inovadora actividade deste Movimento estendeu-se a todo o país, abrindo novos rumos. Impulsionou o design, incrementou a indústria e a economia. Teve também consequências visíveis nas práticas da integração da arquitectura e de várias artes.

O MRAR e Movimentos pares de outros países, estão relacionados com aspectos que viriam a ser convencionados pelo Concílio Eucuménico Vaticano II, entre 1962 e 1965, circunscrevendo-se num conjunto de intenções que visavam renovar e reconsiderar a posição da igreja católica face ao mundo moderno.

Por ser assumidamente cristão, o MRAR, como grupo de profissionais, coexistiu com o regime dictatorial vigente e foi apoiado por altos dignatários da igreja, tendo autonomia própria. Constituido como associação transdisciplinar, como hoje diríamos, contava com um número elevado de sócios, entre os quais figuravam nomes relevantes de arquitectos, artistas plásticos, músicos e escritores, bem como estudantes de belas artes, de arquitectura e de música.19 Os boletins periódicos, cujo design gráfico era de José Escada, mencionam exposições em Portugal e noutros países, intercâmbios e seminários internacionais, obras realizadas e projectos concluídos em vários domínios. As intenções do MRAR conjugam-se com algo que, como lembra o arquitecto Nuno Teotónio Pereira, estava em voga nos anos 50: as obras de arquitectura, fosse construção de raiz ou adaptação, integravam várias áreas das artes. Neste caso, eram obras sacras. Eram, como há muito é usual, submetidas a concurso ou desenvolvidas segundo encomendas, como mencionam, também os boletins do MRAR.

Os artefactos móveis, nomeadamente a prataria, eram vendidos em estabelecimentos específicos. A Casa Sampedro, em Lisboa, comercializava “alfaias litúrgicas” que, como salientavam num boletim informativo, “dignificam a função sagrada a que se destinam; (…) procuramos a colaboração de artistas portugueses (…) de acordo com o espírito de renovação da arte religiosa”.20 Sob várias peças de prataria aí representadas indicavam os nomes dos respectivos autores e ourives, mostrando assim, simultaneamente, uma atitude ética e, como indica a frase acima, uma técnica de marketing baseada no capital simbólico dos autores. A prataria, área em que muitas peças foram produzidas no Porto, teve um particular destaque entre as produções do MRAR. Estes artefactos sacros eram concebitos segundo princípios do design funcionalista, tal como explicita o arquitecto João de Almeida, então padre e autor de exemplares produzidos no Porto pelo ourives Manuel Alcino: procurava “uma expressão elementar, a primazia da forma sobre a decoração (até à quase exclusão desta) e o rigor funcional”. Contudo, considerou a possibilidade de introduzir detalhes decorativos e cor, experimentando “as possibilidades oferecidas pela aplicação de pedras e de esmaltes”.21

Vários anos mais tarde, já dentro de outro panorama político, surgiram no Porto, dois projectos para o incremento do design, delineados de modos diferentes. Foram contemporâneos em parte do tempo. Um, foi desenvolvido pela Galeria Vantag, o outro pelo ourives Manuel Alcino.

Na Galeria Vantag, entre 1985 e 1997, Zilda Cardoso implantou uma iniciativa que visava editar, divulgar e comercializar design português. Editou múltiplas peças, projectadas por arquitectos e designers, especialmente nos âmbitos do mobiliário e da prataria, mas também do vidro e da cerâmica.22 De um modo global, este foi um projecto ímpar que ficou na memória dos projectistas do Porto. Ao longo destes anos, Zilda Cardoso foi fazendo um escolha criteriosa entre trabalhos com diferentes expressões. Promoveu com visível esforço e dinâmica o que vários autores projectavam, dando-o a conhecer a um público apreciador, através da actividade quotidiana da galeria e de várias exposições. Deu também oportunidades a jovens arquitectos e designers, que então iniciavam a sua carreira, oferecendo possibilidades de desenvolverem o design da montra da galeria. Com esta iniciativa, também contribuiu para aumentar a visibildade do design português que editou.

Um Ourives e Sete Artistas, foi o projecto lançado por Manuel Alcino.23 Dando continuidade a uma prática artesanal de sofisticada qualidade, sucessivamente herdada ao logo de cinco gerações, e às suas próprias experiências desenvolvidas desde o tempo do MRAR, Manuel Alcino relança-se numa outra acção inovadora. Trabalhando numa inter-relação directa na oficina com os artistas plásticos que convidou, o seu saber está presente nas obras que projectaram. As peças, que se continuam a produzir até hoje, foram primeiramente expostas no Porto, na Galeria Fernando Santos, em 1993. Posteriormente, em 1995, esta exposição esteve em Lisboa, no Museu Nacional de Arte Antiga. Também estes exemplares têm expressões diferentes. Na maioria, soltas de parâmetros do design então em voga, mostram uma relação de proximidade com o trabalho de cada um dos autores na arquitectura, escultura, pintura ou joalharia.

Posteriormente, a Bienal da Prata, inicialmente presidida por Manuel Cabral, foi constituída como projecto para o desenvolvimento do Douro, nos domínios da arte, cultura, turismo e de aspectos sócio-económicos. Pretendia-se que esta fosse, também, uma iniciativa para a internacionalização desta região vinhateira, já que nesse momento se aguardava a formalização da UNESCO, classificando o Douro como património da humanidade. Para interrelacionar os rituais tradicionais do vinho do Porto com a inovação no campo do design, a Bienal da Prata lançou o desafio a um conjunto internacional de designers, arquitectos e também artistas plásticos para o re-design ou reanimação de peças habitualmente usadas na decantação ou noutras práticas ligadas a este vinho.24 Em 2001 realizou-se no Museu de Lamego a primeira exposição com estas peças, intitulada Novas Fronteiras da Prata. No ano seguinte, esta exposição, passando a integrar também fotografia, esteve no Silo – Espaço Cultural North Shopping/Museu de Serralves, com o nome O Douro em Sais de Prata: Novas Fronteiras da Prata. Algumas destas peças continuam a ser reproduzidas e comercializadas, estando em projecto a realização, para breve, de outra Bienal, agora orientada por um outro presidente.

Desde 1970, outras peças foram sendo projectadas e produzidas de modo individualizado, sem estarem inscritas em projectos como os que foram sendo mencionados. Entre outros, Filomeno Pereira de Sousa, Maria João Oliveira, Francisco Laranjo, produziram no Porto várias peças. João Martins, tem vindo a editar, há vários anos, um espelho de Álvaro Siza, cujo suporte é fabricado em aço ou prata.

Há já alguns anos, Manuel Alcino revelou-se como um designer inovador, associando o seu saber de ourives a novos projectos. O mesmo aconteceu na Casa Rosas, onde Manuel Rosas dá continuidade ao trabalho de gerações anteriores. Recentemente Sónia Rosas inicia-se neste mesmo ramo. Ana Fernandes destaca-se pelo seu trabalho continuado, no qual mostra ir reflectindo sobre a área da prataria, criando objectos subtis, com configurações próximas das suas jóias. Siza Vieira tem vindo a dedicar-se progressivamente ao projecto no campo da prataria. Visivelmente ancoradas no seu capital simbólico como autor-projectista, as suas peças têm uma notável procura.

Recentemente, o Centro Português de Design tem promovido estágios em empresas. O primeiro, intitulado Jovens Designers nas Empresas, decorreu entre 2000 e 2002. No campo da prataria, no norte de Portugal, foi posto em prática na Topázio, contando com a designer Margarida Azevedo como consultora. Andrea Ribeiro, uma jovem designer diplomada pela ESAD – Escola Superior de Artes e Design, em Matosinhos, integrou este estágio, trabalhando agora na Topázio, mostra que a nova geração quer dar continuidade a esta área. Através de um segundo projecto, intitulado Design Mais que tem como fim a internacionalização decorrerão estágios até final de 2005 nas empresas Manuel Alcino & Filhos e Topázio. Neste caso, os designers Margarida Azevedo e Hugo Silva representam o CPD, como consultores.

Como se referiu no início, os objectos têm uma vida social. Como lembra Augé,25 a História acelera-se e o espaço reduz-se com a globalização, com os meios de comunicação e difusão de imagens. Assim, no presente contexto global, até as línguas evoluem num ritmo mais rápido que anteriormente. O sentido dos objectos, bem como o uso na prática quotidiana, só podendo ser entendidos inscritos num dado contexto histórico, evoluem do mesmo modo.

Portanto, à parte as produções do MRAR, e de todas peças com fins litúrgicos, acontece agora que os objectos de prata têm, para os usuários, uma função diferente daquela que tiveram os objectos produzidos em fases anteriores. Entre estes últimos, antes usados no quotidiano, as travessas ficavam riscadas por facas e trinchantes, os bules ganhavam uma camada escura por dentro, de tanto serem usados para fazer chá, por vezes estavam amolgados ou certos talheres partiam-se pelas zonas mais delicadas. Trabalhosamente, as facas eram polidas e limpas com um pó abrasivo e uma rolha de cortiça, para voltarem ao uso habitual. De tanto em tanto tempo, voltavam às oficinas para serem reparados. Hoje, estes artefactos tornaram-se bibelots pousados sobre móveis, polidos, inertes peças decorativas como tantas outras. Um bule já não serve para fazer chá, uma travessa tornou-se uma peça decorativa. De outros desconhece-se a anterior função. Para que serviria uma bilheteira, por exemplo?

Com a acelerada vida actual não haverá certamente tempo para utilizar e limpar tais peças, já que a prata se oxida. Mas será apenas esta a razão da mudança? As reorientações do uso, das práticas e das funções sociais que cumprem hoje reflectem um ar do tempo. Estes artefactos exprimem, cada um a seu modo, identidades socialmente contextualizadas. Sendo sempre artefactos distintivos, antes, dada a estratificação social, podiam ser usados nas casas mais abastadas. Havia quem se encarregasse de os cuidar e limpar. Hoje, numa sociedade democrática, são procurados por aqueles cuja situação financeira lhes permite comprar. Em alguns casos, exprimem certo novo-riquismo, razão por que certas pessoas escolhem, para mostrar, a quem os visita, peças concebidas por autores com reconhecido capital simbólico. Outros, escolhem segundo o seu gosto, querendo, igualmente, mostrar diferença, assumida e expressa através da escolha de peças inovadoras.

No entanto, pode afirmar-se, com segurança, que o interesse por parte dos designers em criar novos objectos, a procura pelo público e a venda de peças de prata tem vindo a ser notavelmente incrementados. Este facto deve-se aos diálogos progressivamente construídos entre designers de prataria e os ourives com um saber implantado há muitos séculos. A variedade configurativa das peças que vão surgindo, poderá ter origem no facto de trabalharem nesta área projectistas com várias formações académicas. A maior parte alheia-se de modelos internacionais divulgados em certas escolas europeias, embora na área do design de produto coexistam actualmente múltiplas oientações. O inventivo trabalho dos Irmãos Campana, designers brasileiros, solto de parâmetros importados, assenta, certamente, neste mesmo pressuposto. Embora sabendo que existem exemplos marcantes noutras áreas do país, como por exemplos Kukas, em Lisboa, poderá dizer-se, também, que o Porto tem vindo a ser a sede portuguesa nesta área criativa. Se temos um saber enraizado nas oficicinas, necessitamos e teremos um futuro reanimado pela conjugação com design.

 

 

 

 

 

[1]                 APPADURAI, Arjun (Ed.), 1986, The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, University Press.

2                 Platão interpretou a palavra mímesis segundo duas perspectivas. Por um lado, deprecia-a, encarando-a apenas como imitação de um modelo. Por outro – e será esta que aqui se salienta – entende-a, como diz Fabietti, “do domínio do rito divino. O poeta, dizia Platão, quando é inspirado pelas musas, fica «fora de si», canta e dança sob a inspiração da divindade. De certa maneira os poetas «imitam» alguma coisa que se encontra «fora deles mesmos»”. Um acto como este é comparável a “uma forma de auto-representação do Eu colectivo que permite considerar-se como diferente do outro, como distinto de si.”

3                 FERNANDES DIAS, José, A., 1999, Experimenta Reflex 0, Experimenta, Lisboa: 73; Augé, 2000:

A opinião deste antropólogo, partilhada por outros e também por sociólogos, assenta na estratificação social do trabalho, segundo Max Weber.

RAIZMAN, David, (Coord.), 2003, History of Modern Design: graphics, and products since the industrial revolution, London, Laurence King Publishing:

Este historiador também considera que o design implica divisão social de trabalho, entendendo ser importante ter em conta esta estratificação para o entendimento histórico do termo e da actividade no contexto moderno em que nasceram. Na sua opinião, este dado deve conjugar-se com a mecanização, que introduziu novos meios técnicos, e com o relação forma/função indissociável do design moderno e mantendo-se durante a primeira metade do século XX ou, em certos casos, além desta fase.

4                 Esta visão aparenta recuar no tempo, relativamente ao Quattrocento Florentino como momento em que emergiu divisão social do trabalho no âmbito da arquitectura. Do ponto de vista operatório, a concepção de um edifício passou, então, a ser elaborada por uma figura singular, o arquitecto-autor, que concebia e coordenava aquilo que os artesãos executavam no estaleiro.

5                 MARCUS, George H., 1995, Functionalist Design, Munich, New York, Prestel G. H. Marcus: 74.

6                 MARCUS, George H., 1995, op cit.

7                 RAMOS, Rui, “a Nação Intelectual”, in MATTASO, José, Dir., História de Portugal, Círculo de Leitores, Lisboa, vol VI: 44.

8                 RAIZMAN, David, op cit: 11,12.

9                 RAIZMAN, David, op cit.

10               ÁBALOS, Iñaki, 2000, La Buena Vida: Visita Guiada a las Casa de la Modernidad, Barcelona, Gustavo Gili.

[1] 1               BAUDRILLARD, Jean, 1968:1997, O Sistema dos Objectos, S. Paulo, Perspectiva: 58, 59.

[1]2                ROSAS, Fernando, “As «Mudanças Invisíveis» do Pós-Guerra”, in MATTOSO, José, Dir., História de Portugal, 1994, vol. VII, Lisboa, Círculo de Leitores:

“O I Plano de Fomento é NORMALMENTE considerado como um successor modernizado da Lei da Reconstituição Económica de 1935 (…) e tem sido apontado como a primeira experi~encia portuguesa em termos de planeamento económico. Todavia, deve salientar-se que no quadro da história do envolvimento de Portugal no Plano Marshall e da sua adesão à OECE, foram elaborados planos de desenvolvimento económico anuais e de médio-longo prazo obedecendo a directrizes estritas, condições indispensáveis para solicitar, e obter, auxílio financeiro americano no contexto da ajuda Marshall (…). Foi esta experiência decorrida simultaneamente em Lisboa e Paris, nos anos de 1947-1951, que viabilizou técnica e politicamente a abertura para novas formas de encarar o planeamento económico, não só em Portugal como em muitos dos países que constituíram a OECE”, op cit: 455.

[1]3                BAUDRILLARD, Jean, op cit: 84.

14               ROSAS, Fernando, “Quem Manda?”, op cit.

15               ROSAS, Fernando, “A Indústria Nacional”, op cit: 61.

16               ROSAS, Fernando, “A Indústria Nacional”, op cit: 61.

17               ROSAS, Fernando, “A Indústria Nacional”, op cit: 77.

18               Estatutos do MRAR – Movimento para a Renovação da Arte Religiosa, documento dactilografado, cedidos pelo Arq. Nuno Teotónio Pereira.

19               Entre os membros do MRAR, figuravam Nuno Teotónio Pereira (presidente da direcção), Madalena Cabral, Flórido Vasconcelos, José Maya Santos, Diogo Lino Pimentel, António Freitas Leal, António Lino, Manuel Cargaleiro, José Escada, Fernando Távora, Vitorino Nemésio. Entre os que se dedicaram à prataria, João de Almeida, António Freitas Leal, João Pimentea, Emília Nadal.

20               Boletim informativo s/d, cedido pelo Arq. Nuno Teotónio Pereira.

21               MOVIMENTO PARA A RENOVAÇÃO DA ARTE RELIGIOSA, boletim, 2ª série, Maio-Junho, 1962, Lisboa.

22               Entre os projectistas do âmbito da prataria, foram produzidas peças de Ana Campos, Ana Fernandes, Adalberto Dias.

23               Estes sete artistas, que trabalharam com Manuel Alcino, eram Ana Fernandes, Armando Alves, Charters de Almeida, Fernando Conduto, José Aurélio, Pádua Ramos e Zulmiro de Carvalho.

24               Participaram Álvaro Siza, Ana Campos, Ana Fernandes, Fernando e Humberto Campana, Francisco Laranjo, Frank O. Gehry, Henrique Cayatte, Joyería TOUS, Luciana Martins e Gerson Oliveira, Manuel Casimiro, Miguel Palma, Rama Chorpash, sendo as peças reproduzidas por Manuel Alcino, Joaquim Guedes e Safir.

25                              AUGÉ, Marc, 2000, “El no Lugar y sus Objectos”, in revista Experimenta 98, Dez.,   nº32, Madrid, Experimenta: 95, 98.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAMPOS, Ana, 2005, ”A Vida Social da Prata” in O Percurso da Prata do Norte de Portugal: séculos XX e XXI, Porto, AEP – Associação empresarial de Portugal.

 

 

 

 

 

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