El libro de artista: artesanos en la era digital

Ana Campos, 2013

Publicación Elisa Pellacani [libros de artista]

 

El sentido del libro de artista, dentro de nuestra contemporaneidad, ha de ser comprendido buscando respuestas a interrogaciones sobre qué es que lo posibilita hoy, en este momento y contexto. Para tal, no hemos de olvidar un breve recorrido por sus antecedentes, para situar cada paradigma y justificar tentativas de introducir otras visiones. Hemos de tener en cuenta las realidades contemporáneas que implican los libros, las editoriales y el propio libro de artista, como algo intencionalmente paralelo a ese sistema. Hemos de considerar, también, el mundo del libro de artista y las intenciones que conllevan artistas y/o artesanos o diseñadores implicados, así como quien lo impulsa y divulga para reunir un público diverso.

En un primer momento, recuerdo el famoso libro, El Nombre de la Rosa, de Umberto Eco.[i] A través de una densa intertextualidad, la lectura nos transporta hacia una abadía medieval, tratando de hacernos comprender, entre otros aspectos, la naturaleza del libro del Medievo. La novela tiene como núcleo una magnífica biblioteca. Allá estaría guardada una segunda edición de la Poética de Aristóteles, un libro que se creía perdido. El monje bibliotecario lo había envenenado, con la intención de impedir el acceso a ese libro, aún si ya estaba bien defendido en la laberíntica biblioteca. Al propósito de la Poética, van ocurrir diversos asesinatos. Un novicio, ilustrador y miniaturista, que colaboraba directamente con el bibliotecario, es la primera víctima. Asimismo, entre tantos niveles de lectura a los que Eco nos propone seguir para comprender, resaltan las características del libro medieval. Era un vehículo de conocimiento que habría de ser salvaguardado, por más difícil que fuera. Los clérigos constituían el principal público receptor, si no el único. Los libros eran fabricados en locales monásticos, sucediendo los monjes a los escribas que antes habían tenido gran importancia social. En un ambiente donde no había frontera alguna entre arte y artesanía, los libros eran copiados y recopilados a través de réplicas manuales, asociando ilustraciones y miniaturas. Circulaban en ese mismo ambiente erudito, en la ausencia de un mercado semejante al que existía ya para otros productos.

Cerca de un siglo más tarde, Gutemberg va a provocar un gran cambio, a través de la invención de la imprenta de tipos móviles. Había aprendido y trabajado como orfebre, por lo que sabía fundir. Había hecho estudios universitarios, pero era también un tipo de artesano-maestro. Podría incluirse entre la vasta tipología que, más tarde, el Iluminismo ha designado como artista mecánico. Su inteligencia inventiva y transgresora lo llevó a articular competencias, conduciéndolo a reutilizar su experiencia como fundidor hacia la capacidad de crear medios para transfigurar el oficio del copista medieval. Aún así, no va ser con Gutemberg que la imprenta y el libro van a cambiar de público. El libro y el tipo de contenidos que vehicula, proseguirán en la esfera monástica por algún tiempo más.

El Iluminismo dará un paso más rumbo a la apertura de un proceso de democratización, hacia el cual la educación es defendida por su importante papel. Un ejemplo de esta voluntat didáctica es la vasta Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, coordinada por Diderot y d’Alembert. Representando el complejo discurso filosófico moderno. Al igual que otras publicaciones de su tiempo, la Encyclopédiese fue posible gracias a la imprenta, que había ido evolucionado, y que permitía editar, publicar y distribuir en fascículos. Los contenidos y el público cambian, ya que las intenciones eran las de reconfigurar la sociedad. En la Encyclopédie eran descritas detalladamente las competencias consideradas como propias del científico, del artista liberal y de cada uno de los artistas mecánicos, los que podrían trabajar como jardineros, orfebres, litógrafos, grabadores, etc. Las muchas páginas que correspondían a estos últimos eran profusamente ilustradas. Empero, simultáneamente, el Iluminismo introducía un problema, también canalizado por la Encyclopédie. Se trata del, hasta hoy cuestionado, sistema de las artes. El Artista liberal, con mayúscula, era intelectual, mientras que los artistas mecánicos, en la senda de Platón, no habrían de ocuparse del pensar, pero si trabajar para hacer cosas útiles. Esta brecha, esta separación, venía también a confirmar el sistema jerárquico de las artes introducido por Vasari, durante el renacimiento, dividiendo el mundo de las ates en dos partes. El mundo moderno ya no es cómo el medievo, tal y cómo retrata Eco en El Nombre de la Rosa, donde artista y artesano eran la misma persona. Tampoco es más cómo en la Grecia Antigua, donde consideramos que había arte, aún si la propia palabra arte no existía. Allá, arte y artesanía se englobaban en la palabra poïesis, la que asociaba producción a creación. En cuanto a la Encyclopédie, creo que queda explicado porque eran tan ilustradas las páginas correspondientes a los artistas mecánicos. Al mismo tiempo que se defendía entrar en un proceso educativo y democrático, también se admitía implícitamente que el artesano no sabía leer. Si accedían a la publicación, entenderían a través de las imagenes.

En los años treinta del siglo XX, cuando Walter Benjamin enfoca el arte en la era de la reproductibilidad técnica, lo hace en un contexto histórico diferente. Pero hemos de convenir que, con excepción de la imprenta, la larga mayoría de los procesos manufactureros tradicionales se habían mantenido manuales. Eran, por lo tanto, artesanales. Durante el siglo XIX, se desarrolla la manufactura mecánica. Va a heredar la misma designación, la que empieza por el mismo prefijo latino manus, indicando actividades manuales. Ésta se va consolidar como recurso verbal y divergir para múltiples ámbitos productivos. La mecánica y la técnica modernistas ya posibilitaban la innovación de las formas y de la producción industrial de productos. También introducen nuevos medios, cómo por ejemplo el cine y la fotografía, así como su impresión, los que ocupan más directamente a Benjamin. Durante este período la técnica se constituye como un problema filosófico. También seducía a todos aquellos que consideraban que ésta iría solucionar el progreso social, cómo si se tratara del canto de la sirena para marineros perdidos en la mar. Y también, mucho más tarde asistimos a lo mismo, a propósito de las tecnologías digitales. Pero ya antes de Benjamin, William Morris, Walter Gropius y muchos otros en las Werkbund alemana y vienensa, mantenían un intenso debate a favor de formas de diálogo entre arte y artesanía. Para Gropius, no había razón para separarlas de la técnica. Se debatían con racionalistas, como Adolf Loos, los cuales defendían la técnica y la mecánica por si mismas, aislándolas de otras razones del mundo, confrontándolas con la artesanía y asociándola a decoración.[ii] Obviamente, Benjamin no sigue los mismos caminos de Loos. Pero, en cuanto a sus ocupaciones y preocupaciones centradas en la reproductibilidad técnica, han de ser comprendidas en el marco de esa era donde constituían un nuevo problema que pretendía resolver filosóficamente. Considera que la obra de arte ha sido siempre susceptible de reproducción. Recuerda que “los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras” pero, “frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo.” Dadas las nuevas posibilidades de reproducción, para Benjamin, lo que estaba en cuestión era la autenticidad, ya que se confrontaban obras singulares y múltiples. Por ello, considera que, en la época de la reproducción técnica de la obra de arte, el aura de los múltiples se atrofia. De otro lado, la unicidad de la obra de arte es una tradición, aún si ésta tiene una naturaleza viva, cómo “algo extraordinariamente cambiante” a lo largo de la historia. Se dedicará a reflexionar sobre esa tradición cambiante, a la búsqueda de encontrar diferentes sentidos, renuncias o degradaciones del aura, pasando por varios ejemplos. Empero, detecta sobretodo razones funcionales, motivadas por cultos o políticas. Se olvida de otras razones del mundo y de las intenciones de artistas recientes, los que estarían ya considerando aspectos de la vida en el arte. A propósito de su contemporaneidad, Benjamin salvaguarda el cine y la fotografía. Considera que no tenían un pasado, que estaban apenas ligadas “a su aquí y ahora,” y por lo tanto, no había copia de su aura.[iii]O sea, Benjamin concluye que lo único que no es reproductible es el aura.

Si el aura benjaminiana es interpretada como metáforas que comunican, según la naturaleza simbólica del arte, lo que defendía ha sido ultrapasado por los artistas pop. Aproximándose a la vida y a su mundo contemporáneo, rompen muchas fronteras artísticas, entre las cuales está la reproductibilidad. Borran fronteras entre obras singulares y múltiples. Recorren a la serigrafía y a otros procesos de impresión de múltiples. Roy Lichtenstein argumenta sobre los procesos de impresión mecánicos, pintando puntos ampliados. El arte se hace difícil de discernir de la realidad ordinaria, de las historietas, de los cartoons, de las cajas de productos de supermercado. Independientemente de la unicidad, con los artistas pop, el arte hace extra-ordinaria porque comunica simbólicamente a través de metáforas, que nos llevan a pensar sobre la vida ordinaria. El arte que hoy se está dando a la luz continua argumentando sobre aspectos de nuestro mundo contemporáneo. Pero ya no está preocupado con rupturas de barreras. De la cocina a la joyería contemporánea, del diseño social artesano al libro de artista y a tantos otros casos, el arte se hace hibrido. Desafía antiguas tradiciones, para proponer nuevos lenguajes, nuevas gramáticas, nuevas pragmáticas comunicativas, nuevas posibilidades de racionalidad humana.

Desde el inicio he estado hablando de arte y de artesanía, como también de técnica, intentando situarlas históricamente, a sabiendas que ninguna vale por si misma, independiente de otras razones del mundo. Mi objetivo es desmitificar esa artesanía descrita, tal cómo ha sido considerada por el Iluminismo. Pero hemos de admitir que aún arrastramos con nosotros un debate sobre el sistema moderno de las artes, a menudo debatido, por un lado, por artistas y, por otro, por artesanos, casi siempre por separado. Esta es una realidad en proceso de cambio, a este respecto, vale la pena atender al discurso de Grayson Perry, un artista británico. Sin hacer tabla rasa sobre el pasado, trata de reconsiderar la manualidad, o sea la etimología de la palabra griega poïesis. Significaba hacer indicando una actividad, era un trabajo que se asociaba a la creación. Duchamp había contrapuesto esta idea, proponiendo ready-mades y obras que exigen esfuerzo intelectual, tanto del artista, como del público al intentar comprender. Hoy, Perry nos propone repensar tanto una poïesis que conlleva otros modos de pensar, como una visibilidad-otra, a través de un tipo de belleza que considera que reside en gran parte, en los propios procesos virtuosos del hacer manual. A su vez, Ramón Puig, joyero catalán, defiende pensar con las manos. Ambos defienden modos de razonar y experiencias estéticas diferentes de las de Duchamp. También pretenden romper, con otros modos de pensar, los principios platonianos y los del sistema moderno. Esto es, consideran que el artesano piensa interrelacionando intelectualidad y praxis manual. No comparto visiones derrotistas sobre la artesanía, tal como la de Hal Foster, que entiende que la artesanía está en un limbo.[iv] O como Larry Shiner que criticando la invención del Arte, con mayúscula, y la sujeción del artesano al sistema moderno, no deja por ello de colocar la artesanía en un laberinto de la saudade, como un fado portugués que canta la tristeza sin nunca proponer cambio alguno.[v] Entiendo que la artesanía unas veces se transfigura, porque conlleva intenciones artísticas simbólicas, haciéndose hibrida. Otras se deslocaliza, asociándose, por ejemplo a propósitos y objetivos del diseño. El mundo contemporáneo nos ofrece múltiples oportunidades, en especial las que se conjugan con la propia educación, tan defendida por el Iluminismo, haciendo, sobre todo, evolucionar al sujeto y el modo como piensa la vida y el mundo. Esa división entre pensar y hacer, entre intelectualidad y manufactura – sea artesanal, mecánica o digital – está fragilizada, tal y como defienden Puig y Perry. Hemos de darles razón. Hoy, sí hay modos diferentes de producir conceptos.

Sin mencionar el libro de artista, he intentado hasta ahora encontrar un modo de analizar su sentido inscrito en nuestra contemporaneidad, como momento que lo posibilita. En gran parte, el libro de artista nos propone repensar la atmosfera medieval donde era escrito, manuscrito, copiado, ilustrado y también donde circulaba; entre amantes y entendidos de la esfera monástica. Por ello, he ilustrado un primero paso con el Nombre de la Rosa. Es cierto que, a diferencia de esa época, el libro de artista no depende de limitaciones de medios. Por el contrario, los artesanos del libro de artista – los que lo conciben creativamente y fabrican – se socorren, conscientemente de los calificados medios de impresión digital. Por otro lado, el libro de artista se presenta como una alternativa intencional a las reglas del mundo editorial, las que dictan quién publica, cómo publica y cómo cada libro ha de ser distribuido. También deciden sobre si publicar impreso o por vías digitales. Éste mundo es institucional y sobretodo mercantil. Poco, o nada, tiene de atmosfera crítica que se dedique a pensar qué razones adscritas vehicula un libro en nuestra era digital.

En el proceso, el libro de artista intenta cumplir ese papel reflexivo. Es vehiculado por los propios autores, a través de sus obras. Es impulsado por un pequeño núcleo de sujetos implicados, a quien, por falta de otro termino, podremos llamar editores, y que están empeñados en construir un mundo alternativo a las editoriales instituidas, él cual se amplia a nivel internacional. Juntos, autores y editores, intentan configurar una atmosfera crítica, definir qué es el libro de artista e implicar a un público que comprenda y también se implique en este mismo mundo. En éste mundo, un libro significa algo que implica creatividad, tanto como objeto tangible, en sus múltiples morfologías, como por su contenido, conjugando ilustraciones y textos, habitualmente creados por un mismo autor. Hay que subrayar que también significa apuestas implícitas que comentan la vida y el mundo contemporáneos. Esto es, objetos y contenidos nos llaman la atención sobre sujetos inquietos, los que no aceptan impávidos el mundo actual. Estos libros transportan actitudes interrogativas y voluntades de cuestionar el mundo global y, en él, el propio mundo editorial. En este mundo de producción industrial, funcionando a la escala planetaria, a menudo aparta autores y productores. Esto es particularmente constatable en los libros sobre artistas, creados en occidente y, como tantos otros productos, fabricado en oriente. El libro de artista nos propone actitudes humanistas, las que implican experiencias de proximidad y de diálogo entre sujetos. De un lado, estos artesanos de la era digital trabajan aún en un ambiente que recuerda el medievo. De otro, también intentan devolver el libro a un público igualmente implicado. Nos proponen experiencias estéticas a través de calidades humanistas y artesanas. Aún si entre los autores hay artistas en el sentido tradicional, el libro de artista es una designación que remite hacia la artesanía, hacia un arte, en el sentido de maestría artesana, pero una que es consciente y intencional, en el mismo sentido propuesto por Puig y Perry. Como antes hemos visto, si cada uno es, o no es, un libro único, es una cuestión ultrapasada ya. La naturaleza simbólica del libro de artista se inscribe en la intención de cuestionar la vida contemporánea. Otras intenciones simbólicas, creativas y comunicativas, tal vez metafóricas, residirán en la tangibilidad de los contenidos y de la morfología de cada libro. Como público que todos somos, hemos de abrirnos a intentar desvelar las metáforas que transfiguran cada libro en una obra de arte.

 

[i]    ECO, Umberto, 1980, O Nome da Rosa, Lisboa, Difel.

[ii]    LOOS, Adolf, 2003, Ornement et crime, Paris, Payot et Rvages.

[iii]    Benjamin, Walter, 1973, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Madrid, Tauros.

[iv]   FOSTER, Hal, 2003, Design and crime, London, New York, Verso.

[v]    SHINER, Larry, 2004, La Invención del arte: una historia cultural, Madrid, Paidós.