Joalharia: tradição, design

Tradição é um conceito que, aparentemente, tem diferentes significados em cada disciplina. No entanto, aponta na mesma direcção: refere algo que ganhou sentido num dado momento. Representa memória, História e histórias pessoais contextualizadas num dado momento social, político e/ou económico. Quando trabalhadas, memória e tradição podem adquirir novas dinâmicas e novas temperaturas emocionais a partir de algo conhecido e aceite. Se reconfiguradas e recontextualizadas, tornam-se meio para construir projectos sustentáveis em design, ganhando sentidos contemporâneos internacionalmente distintivos. Ultrapassam ilusões de que as novas tecnologias representam o único meio de resolução de problemas em design, servem para prefigurar propósitos, futuros e, eventualmente, novas tradições.

Ana Campos, 2012

[Conferência na Casa Museu Marta Ortigão]

[1ª Conferência Ibérica de Ourivesaria Viana do Castelo | 8-9 de Junho, 2012]
 

Tradição é um conceito que, aparentemente, tem diferentes significados em cada disciplina. No entanto, aponta na mesma direcção: refere algo que ganhou sentido num dado momento. Representa memória, História e histórias pessoais contextualizadas num dado momento social, político e/ou económico. Quando trabalhadas, memória e tradição podem adquirir novas dinâmicas e novas temperaturas emocionais a partir de algo conhecido e aceite. Se reconfiguradas e recontextualizadas, tornam-se meio para construir projectos sustentáveis em design, ganhando sentidos contemporâneos internacionalmente distintivos. Ultrapassam ilusões de que as novas tecnologias representam o único meio de resolução de problemas em design, servem para prefigurar propósitos, futuros e, eventualmente, novas tradições.

Palavras chave: memória, tradição, design, propósito, joalharia.

 

Tradição é um conceito que, aparentemente, tem diferentes significados em diferentes disciplinas. No entanto, aponta na mesma direcção: refere algo que ganhou sentido num dado momento.

Para a antropologia, tradição e memória andam de braço dado. A este respeito, vale a pena lembrar Lugares e Não-lugares, uma conhecida obra de Marc Augé, onde caracteriza e compara a ambos. Na tradição empírica da antropologia, embora neste caso não desenvolva um trabalho de terreno, procura compreendê-los e interpretá-los como tal, a partir de experiências anteriores, para entende-los e diferenciá-los como sítios habitados que conduzem a distintos tipos de relações humanas. Para Augé, um lugar caracteriza-se por ter história, por manter vivas memória e tradições. O indivíduo está incluído numa sociedade que é matriz da sua identidade. Aí terá raízes familiares, aí terá vivido histórias pessoais que conferem conforto, que lhe servem de mote para introduzir dinâmicas sociais. Nos não-lugares – que considera igualizados pelo mundo – o indivíduo está só. Fica sujeito à ausência ou carência destes elementos-âncora para a construção da sua identidade. Ao não-lugar também não estão ligadas memórias, nem tradições que ajudem a produzir sentido, que se constituam como referências e sentimentos de pertença, constituindo-se como alicerces da identidade, que facilitem transformar e introduzir novas dinâmicas referentes a modos de querer participar na vida social, pois a própria sociedade não está configurada como tal. O sujeito, ou se adapta ou, como diria Foucault, corre o risco de ter que sujeitar-se à natureza do não-lugar onde trabalha ou vive. Isto é, ou aceita que tem que construir novos sentidos a partir do zero, ou não viverá com satisfação, nem se sentirá capacitado para contribuir, dinamizar, transformar o não-lugar em lugar. Esta obra suscitou curiosidade no âmbito da arquitectura, motivo pelo qual Augé deu conferências em múltiplas faculdades Europeias. O contacto estabelecido, também com designers, fez com que Augé fosse revendo progressivamente o conceito de não-lugar. Afinal, os anónimos aeroportos, como também outros sítios construídos de raiz, podem transformar-se em lugares, se arquitectos, urbanistas e designers exercerem com consciência as suas responsabilidades sociais, de modo a promoverem inter-relações humanas que, pela mão do indivíduo, produzam novos sentidos, inaugurando e instituindo novas tradições sociais.

Na filosofia o conceito de tradição indica uma teoria, ou um processo metodológico, que foi defendida e aceite, porque resolveu problemas, porque ganhou sentido num dado momento. Dita aceitação é tão contingente como a verdade. Do pondo de vista hermeneutico, cada tradição é constantemente questionada, teoricamente posta à prova. Como tal, pode ser reinterpretada e fundamentar ou fundar uma nova tradição. Para a estética filosófica, esta é uma tarefa sem fim, sem final em vista, na procura da compreensão das aberturas de sentido da arte, também estas sem fim, nem final. Walter Benjamin considerava que “a unicidade da obra de arte identifica-se com o seu ensamblamento no contexto da tradição. Esta tradição é, desde logo, algo muito vivo, algo extraordinariamente mutável.”[i] No seguimento desta formulação, compreender a arte, como também o design contemporâneos, passa frequentemente por questionar continuamente este aspecto.

Nas disciplinas projectistas – arquitectura e design – o processo de significação do termo tradição é semelhante. Corresponde, igualmente, a algo que ganhou sentido num dado momento. Para a arquitectura, a palavra tradicional indica também algo estacionário ou conservador, algo que não se baseia num projecto e que, portanto, se foi ou vai reproduzindo e repetindo ao longo dos tempos sem ser questionado na praxis projectual. Considerando deste último modo este conceito – tal como é defendido pela designada escola do Porto – será entendível que este processo de significação contem uma carga modernista. Ou, por diferentes palavras, enferma de verticalidade Vasariana. O saber intelectual pertence aos arquitectos. Embora vários arquitectos da escola do Porto se tenham, em tempos, dedicado a fazer um exaustivo levantamento da designada arquitectura popular, parecem ficar esquecidas certas sabedorias enraizadas que seria necessário questionar, rumo à sustentabilidade, aspecto hoje tão necessário pensar no projecto contemporâneo. Refiro certas tradições que seria importante reconsiderar, como técnicas construtivas que isolam e tornam menos necessário o uso de energias, e ainda, materiais regionais, aberturas ou fechamentos relacionados com o clima, etc. que, residindo nos ditos saberes populares, também poderão conduzir a projectos mais horizontais e democráticos. Não será agora o momento, mas a este respeito valeria a pena lembrar projectos comunitários recentes, desenvolvidos em lugares comuns, articulando-os com a revisão do conceito de não-lugar, pelo próprio Augé.

Em design, área projectista muito mais recente, tradição significa aproximadamente o mesmo. É algo que se repete, sem ser questionado. Não será a palavra tradição aquela que, nestas duas áreas, necessita de ser repensada? Estas duas áreas ainda enfermam de tradições modernistas, como momento historicamente relevante para ambas, que lhes possibilitou afirmação na esfera pública. Diferentemente de outras disciplinas, para as áreas projectistas o pós-modernismo, como por exemplo o da Memphis, representa uma nódoa para várias escolas Europeias. Significa recuar para repescar tradições, transformando-as numa profusão de ornamentos. Sobrepõe-se ao racionalismo e à funcionalidade, ao puro, ou ao aforismo less is more, a la Mies van der Rohe, que ainda hoje alguns defendem. Presentemente, pelo menos no campo do design, o positivismo do Good Design, que defendia que a humanidade tem as mesmas necessidades, que não há diferença no quotidiano do planeta, já não constitui tradição a seguir. O design contemporâneo repensa-se a si mesmo, reconsidera tradições e saberes. São frequentes os casos em que o projectista trabalha horizontalmente em diálogo com artesãos, numa miscenização de saberes. A este propósito, pense-se, por exemplo, no trabalho artesanal e comunitário dos Brasileiros Fernando e Humberto Campana ou no Catalão Martín Azúa, entre tantos outros.

A joalharia, enquanto extensão artística que se questiona a si mesma auto-conscientemente, é bem mais recente do que o design. Nasceu nos anos sesenta com a enérgica geração baby boom que, precisamente, questionava tudo quanto é tradição para, consequentemente as reconfigurar. Nos anos sessenta, com essa nova joalharia, tudo obedecia a vontades de realizar contrários. Uma vez que consideravam o belo como tradição associada ao gosto da burguesia de então, no que refere o tipo de jóias usadas, os joalheiros adoptavam formas que de algum modo se opusessem. Assim, desestetizam as jóias. Os materiais convencionais associados a essas jóias eram, e ainda hoje são, ouro e pedras, os materiais ditos preciosos. Então, usavam materiais pobres, como o papel, os plásticos, as madeiras, o latão, o cobre ou outros metais e, até, materiais efémeros como, por exemplo, massas alimentares, para contestar a durabilidade do ouro. Quem usasse ouro era mal visto entre outros joalheiros deste núcleo. Uma vez que um material dispendioso como o ouro só permite realizar jóias pequenas, então faziam jóias enormes que abrangiam todo o corpo. Contestavam, assim, a usabilidade e a funcionalidade, outros aspectos inerentes ao uso tradicional da jóia no corpo. Recorriam a materiais alternativos, baratos que tanto permitiam sobredimensionar estas jóias, como permitiam democratizá-las.

A liberdade, como herança moderna, e o contexto dos anos sessenta tornaram possíveis as atitudes irreverentes e os desafios desta nova joalharia. Estes joalheiros questionaram a ordem pública e emanciparam-se de regras. Fizeram-no manifestando auto-consciência na gestão da liberdade democrática, com intenções comunicativas definidas, mostrando as razões e o modo como pretendiam participar na esfera pública. Criaram um mundo pluralista. Formaram num mainstream, que pertence à história da joalharia contemporânea.

Entendo que esta nova joalharia trabalhou para transformar uma tradição, a de uma joalharia convencional, burguesa, estagnada. Deixou à joalharia contemporânea a tarefa de reconfigurar a comunicação simbólica, de a aproximar da arte contemporânea, como arte de significados.[ii] Neste processo, foi retornada uma outra antiga herança: o significado, como forma de comunicar dos adornos primordiais. Nestes, o que mais importava era significar em comunidade e, não tanto, adornar-se de acordo com algum tipo de beleza. Seria como se hoje disséssemos que não havia estetização, tal como acontece na joalharia contemporânea e, já antes, com o nova joalharia. A grande diferença reside no facto de estes joalheiros se terem soltado do espartilho estabelecido por códigos comunicativos associados ao adorno primordial. Estas jóias oferecem-se fora de uma ordem, fora de cânones, desordenadas. Como diz Vilar “a arte de hoje tem a tarefa essencial, como toda a cultura democrática, de desordenar todos os sentidos coisificados da vida do nosso mundo, para abrir-se à pluralidade e à instabilidade de sentido do mundo e da vida.”[iii] Esta é também a tarefa da joalharia contemporânea.

A jóia contemporânea torna-se, assim, uma espécie de complemento secundário, sob a valorização do processo reflexivo e das razões comunicativas e criativas dos seus autores. Ao questionar o mundo e a vida, estes joalheiros cumprem uma tarefa democrática. Por um lado, porque pensam o mundo contemporâneo, não para mudá-lo, mas para alertar. Por outro, porque propõem que pensemos. Estas jóias dão-se a ser compreendidas, interpretadas, oferecem-se para que participemos em experiencias reflexivas e, desejavelmente, pluralistas.

Walter Benjamin tinha razão quando considerou que, em arte, a tradição é algo muito vivo, algo extraordinariamente mutável. Contudo, só se processa assim, quando a tradição é pensada. Retrabalhada. Quando as intenções se definem e redefinem. Memória e tradição podem tornam-se, então, meios para construir projectos, reconfigurando-se, recontextualizando-se, ganhando um novo sentido inscrito num tempo que o tornou possível. Portanto, a tradição pode servir para prefigurar futuros e, eventualmente, novas tradições que a joalharia de hoje e de amanhã trabalhem. Uma árvore poderia, assim, em parte, metaforizar o projecto pós-moderno. Raízes, tronco, ramos, folhas formam um todo sistémico e interdependente que se vai reconstituindo e reconfigurando.

No campo pluralista e multifacetado da joalharia de hoje – porque contem, pode dizer-se, uma vasta tipologia – este tipo de reconfigurações que tomam raízes como referências, assumem as mais variadas formas e seguem diferentes processos. Como antes disse, proponho agora alguns exemplos, sendo a escolha em si uma interpretação que visa mostrar, na medida do possível, essa pluralidade. Focarei, sobretudo, a tipologia que se apresenta como extensão da arte – embora nem tudo seja arte – comummente designada internacionalmente por joalharia contemporânea. Na análise, não sigo apreciações meramente «estéticas» no sentido subjectivo ou kantiano do termo. A menos que algo me escape, procuro seguir caminhos objectivos, para distinguir pontos de vista. Sem pretender fazer uma interpretação constitutiva das obras, portanto, considerando que nada é fixo, tento compreender as razões e intenções comunicativas e criativas dos joalheiros que escolhi, focando a actualidade de cada perspectiva, o que nos propõem aprender, reconsiderar, pensar.

Entre os aparentemente mais simples de compreender estará a reinterpretação de técnicas. É o que vemos nas jóias de filigrana de Liliana Guerreiro nas quais, tomando esta antiga tradição, a retrabalha para recriar formas contemporâneas. Num paralelo com os irmãos Campana ou com os Portugueses Boca do Lobo, este processo aproxima-se do diálogo que caracteriza os métodos do trabalho de terreno antropológico. Apesar da crítica que Hal Foster fez a este tipo de processos, entendo que – quando são continuados, contrariamente ao que refere este autor em “The Artist as ethnographer?”[iv] – têm consigo a vantagem de articular projectistas que pensam em diálogo democrático com artesãos, que investem em formas de promoção conjugada, laboral, económica e socialmente, reabilitando saberes antigos e, horizontalmente, trazendo-os para linguagens contemporâneas. Esta é uma vertente contemporânea e válida do design que – a haver lugar para aprofundar – nos poderia remeter, de novo, para início deste texto, ou seja para Augé.

Outros joalheiros seus contemporâneos dedicam-se a projectos que inscrevem formas de comunicação metafórica. Na designada joalharia contemporânea, as intenções criativas e comunicativas estão para além da mera finalidade do objecto – neste caso jóias, que, supostamente, segundo a cultura ocidental, serviam para adornar – e muito para além do que nos dão a ver, exigindo de nós esforço para compreender as mensagens simbólicas contidas nesses artefactos.

Alguns joalheiros reconfiguram ícones correspondentes a tradições da joalharia ocidental. Por exemplo, Manuel Vilhena e, sobretudo Karl Fritsch, dado que desenvolve um trabalho continuado, procedem deste modo. Com Vilhena o anel Solitário, revê antecedentes ostentatórios. Agora, consigo, o solitário é feito de madeira e uma enorme pedra verde em bruto, sustentada por grandes parafusos que substituem as garras tradicionais. Como com muitos joalheiros contemporâneos, há neles humor e desafio a tradições. O mesmo vemos nos anéis de Fritsch, onde a profusão de pedras coloridas sobredimensiona as peças. Em muitos outros anéis, a prata e o ouro aparentam plasticina torcida, moldada por uma criança. Várias vezes, pedras em bruto estão semi-escondidas, porque são integradas no próprio metal ao fundir. Aqui, próprios os materiais estão metaforizados, significando desafia a tradições.

Entendo que Ramón Puig Cuyàs se destaca pelo processo reflexivo que adoptou para reconfigurar a comunicação simbólica. A partir do início dos anos noventa, torna-se compreensível, a partir de um texto seu – Impressões da Atlântida[v] – que escolheu uma caminho próprio e diferente para configurar e dar a interpretar as suas intenções comunicativas. Neste texto, dá-nos conta que revisita e procura compreender sentidos e significados de objectos votivos, de ex-votos e de antigas tradições simbólicas. Reflecte tanto sobre os papeis sociais do adorno primordial, noutras sociedades, como sobre os diferentes tipos de jóias no presente e no passado. Observa e compara, também, como diferentemente comunicam as commodities. Existem muitos tipos de jóias que são commodities, não deixando por isto de comunicar simbolicamente, porque – considera também Ramón Puig – não são úteis senão do ponto de vista simbólico. Por este motivo, para pensar a função simbólica das jóias no âmbito da joalharia contemporânea, retoma modos de comunicar em objectos votivos e simbólicos. Isto é, recicla a forma de comunicação simbólica destes últimos. Ou seja, recicla essa tradição, tomando o que esta tem enquanto modo de comunicar e significar simbolicamente e, rejeitando o seu papel codificador, torna as jóias interpretáveis. Ao longo da sua obra, este processo consciente vai tornando visíveis diferentes configurações. Considero que o modo como procede, neste domínio, é bastante diferente de outros joalheiros, sendo esta uma contribuição importante sua para a joalharia contemporânea. Através deste processo reflexivo também nos apresenta propostas, cria novas ideias, possibilita pensar e aprender como poderá comunicar a joalharia contemporânea, na sua desordem, que é a ordem da arte de hoje.

Igualmente numa via que pensa a comunicação simbólica da joalharia contemporânea, a exposição Mais Perto / Closer, no MNAA, Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa 2005, apresentou diversos exemplos que também estabelecem diálogos. Neste caso, tratou-se de artefactos, pinturas, esculturas, criados na tradição celebratória, que dialogam com aquilo que poderemos designar tradição reflexiva. Vários joalheiros foram convidados pela comissária, Cristina Filipe, a interpretar, neste sentido, uma obra do MNAA.[vi] Refiro quatro exemplos, onde procuro compreender e interpretar metáforas.

Carla Castiajo, em Novos Mártires interliga o Martírio de São Sebastião, celebrado na pintura de Gregório Lopes – Portugal, século XVI – com um mesmo tipo de oferta do corpo pelos homens-bomba, igualmente em nome de crenças religiosas. O que poderá provocar esse aparente desinteresse pelo próprio corpo? Pergunta-se. Procede como se estivesse a questionar ambas as tradições, propondo – não para resolver o problema – mas sim, para que pensemos, hoje: porque se oferece o próprio corpo em sacrifício? No catálogo da exposição Mais Perto, uma fotografia de Francisco Aragão acentua este diálogo entre um modo de ver tão próximo e tão distante no tempo. Com a própria fotografia também nos dá a pensar. Nesta, diante da pintura que celebra o martírio do belo Sebastião, que parece não sofrer de dor ao ser alvejado, está uma caixa de vidro que enclausura um colete construído com velas de cera, a matéria e também a forma efémeras com que Castiajo metaforiza uma artilharia de bombas. Pensar o martírio, figurando-o através de metáforas, conduziu-a obras futuras. Em Martyrs – Heroes in Paradise, 2006, cria uma espécie de escalpes, fazendo implantes de cabelo humano em cabeças de bonecas. O cabelo – antiga matéria usada em joalharia, por exemplo, na Vitoriana, como também em adornos australianos – transforma-se aqui num parênteses entre o público e a compreensão jóia. Porque são broches usáveis, o cabelo despenteado, frequentemente, provoca repelência, repugnância. Opõem-se à minúcia técnica e à amabilidade dessas outras jóias. Torna-se, portanto, necessário ultrapassar este parênteses para pensar na ponte simbólica que propõe, isto é, nas razões porque alguém se oferece como mártir, tornando-se, ontem como hoje, herói que ofereceu o corpo em sacrifício.

Leonor Hipólito interpretou diferentes obras da colecção do MNNA. Uma destas foi uma tapeçaria, o Combate de Hércules com os Centauros, Bruxelas, século XVI. A partir desta, criou um sólido braçal de aço no qual fitas de couro com fivelas em metal permitem a adaptação a um braço humano, como parte de uma armadura. Partindo de uma pintura de Piero della Francesca, representando Santo Agostinho, criou uma luvas em silicone brancas que integram formas de anéis, podendo ser, literalmente, vestidos como luvas. Uma vertente feminina, que a conduz a criar um colar com cabelo sintético, surge de uma Virgem da Anunciação, uma óleo Flamengo do século XVI, de Cornelius Van Clee. Em primeiro lugar, importa sublinhar que, através das peças apresentadas nesta exposição, Hipólito apresenta pontos de vista actuais e, com estes, fornece um contributo importante para pensar a joalharia contemporânea. Dá-nos a compreender estes aspectos metaforicamente, através da configuração das jóias. Comunica-nos que não pretende criar adornos, no sentido literal da palavra. Que a jóia contemporânea questiona a vida, o mundo, a ordem pública. Que estas peças não têm finalidade específica enquanto jóia e, como tal, podem ser pensadas e criadas para qualquer lugar do corpo, independentemente de tornar possível, ou não, o seu uso no quotidiano. Que uma jóia é criada para ser compreendida e democraticamente interpretável. Resumindo, dá-nos a ver que domina a linguagem da joalharia contemporânea. Contudo, por outro lado, que mais, especificamente, nos pretende comunicar esta joalheira? Ou melhor, que pretende significar, que nos propõe compreender, aprender, experimentar, pensar? Tal como todos os joalheiros convidados, consta no catálogo um texto seu, sendo a partir destes que, conjugando com as obras, que também vi na exposição, tendo compreender e interpretar. No respectivo texto, Hipólito explica que escolheu estas três obras porque vê “neles estabelecida uma forte relação simbólica e de complementaridade”. Relaciona as luvas criadas a propósito de Santo Agostinho com as de um cirurgião; daqui resultam as suas luvas brancas. Sobre Hércules, lembra que Homero o narrava como um herói lendário que restituiu “à terra ordem, força e poder.”[vii] Responde-lhe com um braçal de aço. Sobre a virgem, refere “a pureza da alma.” Desta pintura destaca o cabelo que deixa entrever finas tranças, que a irá conduzir a criar o referido colar. Nenhuma das jóias de Leonor Hipólito tem um título que destaque ou sublinhe as razões que a movimentam reflexivamente. Entendo que, a menos que algo me escape, não pretende demarcar-se da arte celebratória.

Robert Baines, também na exposição Mais Perto, uma vez mais inter-relaciona as suas actividades de joalheiro e arqueólogo. Escolhe como referencia um cofre-relicário de filigrana Indo-Portuguesa do século XVI. A partir de uma lenda, constrói uma fábula, onde conta a chegada dos Portugueses a Java-la-Grande, um suposto nome atribuído por estes a um grande continente a norte da Indonésia. Associando os seus conhecimentos de arqueologia dos metais, cria a pulseira Java-la-Grande com ligas do século XVI, fazendo-a em filigrana e integrando cangurus de plástico. Através de um humor culturalmente inscrito desafia, em simultâneo, a arte e a ciência, transferindo a desordem da primeira para a ordem da segunda e vice-versa. Pergunta-se se a presença da pulseira junto ao cofre-relicário irá resolver a problemática da catalogação museológica do MNAA. Num livro que publicou posteriormente sobre o mesmo tema, apresenta testes reais das ligas, que coincidem entre o cofre e a pulseira. Prolonga os desafios, segundo diz, para confundir futuros investigadores, quer das ciências exactas, quer da interpretação e catalogação museológica, considerando o museu como lugar – aqui no sentido proposto por Augé – que no que no futuro lhes restará para produzirem sentido.

Ted Noten escolheu trabalhar a partir de uma insígnia da Ordem de Santiago, do século XVII. Noten explora frequentemente uma tradição anexa à joalharia: o roubo. “Jewellery must steal and seek to be stolen”, diz Noten.[viii] Comenta que se deu conta de que a colecção do MNAA mostra a passagem dos Portugueses pelo mundo e que, muito provavelmente, como frequentemente acontecia em tempos de descobertas marítimas, muito proveio de roubo. Portanto, diz, decidiu inverter o fluxo. Criou a St James’ Cross Revisited, recorrendo a uma matéria contemporânea barata e democrática, reproduzindo múltiplos de cruzes, mecanicamente. Disponibilizou-as, para que vários visitantes deste museu as pudessem levar consigo uma espada. Criou também um sítio na internet onde foi estabelecendo contactos posteriores com o público.[ix] Deste modo, pretendeu redistribuir as cruzes pelo mundo, construindo uma plataforma de diálogo democrática.

Este é um panorama possível da diversidade. Mas, seria viável propor muito mais exemplos para procurarmos compreender que, pluralmente, a joalharia contemporânea, reconfigura a tradição da comunicação simbólica, isto é, rompe com a ordem e com a sinalética que ainda perdura noutros tipos de joalharia. Propõe-se como desordem. Por esta via, apresenta-se como extensão da arte. Não porque anything-goes as art. Nem porque um joalheiro-artista, declarou uma obra como tal.[x] Mas sim, porque, por um lado, o tempo em que vivemos o tornou possível. Por outro, porque são reconhecíveis na joalharia contemporânea inquietudes para que procuram respostas conscientes e pretensões de comunicar conteúdos complexos, de natureza reflexiva, que nos exigem esforço para compreendermos e, porque muitos joalheiros contemporâneos nos propõem aberturas de sentido, possibilidades de sentido, possibilidades de experiência. Na tradição pragmática, a tarefa sem fim da estética filosófica é abrir-se a esta abertura de sentidos, procurar compreendê-los e interpretá-los.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[i]    Benjamin, W., 1936, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Madrid, Taurus, sección 4.

[ii]    Vilar, Gerard, “La comunicació en l’art contemporani. Nous i vells problemes de l’estètica filosòfica”, Barcelona, Anàlisi 29, 2002 159-173.

[iii]    Vilar, Gerard, 2002, Op. Cit.: 164.

[iv]   FOSTER, Hal, 1996 ,“The Artist as ethnographer?”, en The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley, Los Angeles and London, University Press, pp. 302-309.

[v]    Puig Cuyàs, Ramón, 1995, inDibuixos de taller, Barcelona, Hipòtesi: 82

[vi]   FILIPE, Cristina (coord.), 2005, Mais Perto / Closer, Lisboa, Instituto Português dos Museus e Pin, Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea.

[vii] FILIPE, Cristina, Op. Cit.: 92.

[viii]   STAAL, Gert, 2006, CH2=C(CH3)C(=O)OCH3 enclosures and other TN’s, Rotterdam, 010 Publishers.

[ix]   St James Cross Revisited [http://www.stjamescrossrevisited.com/]

[x] Danto, Arthur C., 1998, “The Work of Art and the Historical Future”, em Berkeley, California, Occasional Papers of the Doreen B. Townsend Center for the Humanities, no. 14: 1-16.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s