NOTAS DE VIAJE

 

Ramón Puig Cuyàs, 1989. Arturet. Broche. Plata, pintura acrílica: 14 x 4x 1 cm.

 

Ramón Puig Cuyàs, 1990. Marmaid. Broche. Plata y pintura acrílica: 16 x 4.5 cm.

 

Ana Campos, 2004

Fragmento de ensayo publicado bajo el título “The adornment, the jewel and the construction of meanings”, 2004, Barcelona, Galería Hipótesis.

 

Ramón Puig Cuyàs describe siempre su proceso creativo como si fuera un metafórico viaje de descubrimiento. La intuición y las dudas, la conciencia y la crítica, le acompañan en este viaje que representa reflexión. Volviendo sobre su alteridad creativa y la obra, asumiendo la construcción de ambas de forma simultánea, se interroga: ¿cómo expresar su mensaje y compartir socialmente su trabajo? Concentrándose en el papel del adorno, en otras sociedades y en la suya, en el presente y en el pasado, reflexiona sobre las razones por las que las joyas —tal como otros objetos producidos en el entorno de la actual cultural material— han perdido capacidad de trascendencia. Se pregunta sobre la clonación de objetos que, siendo proyectados para la producción en serie y dirigidos hacia un escenario económico globalizado, se centran en la dialéctica seducción/rechazable. Consciente de que pretende diseñar joyas con un carácter contrario, las produce una a una en su taller, reuniendo concepción y ejecución. Deseando, como todos los creadores, seducir a los usuarios, intenta convertirlas, como dice Calvino, en “expresión necesaria, única, densa, concisa, memorable”.1

Por la palabra griega theorein, se sobreentendía salida de la polis y viaje para observar y testimoniar una ceremonia religiosa y, al regresar, contar historias, teorizar. Para Clifford, “theory: returned to its etymological roots, with a late twentieth-century difference. (…) In the case of the Greek theorist the beginning and ending were one, the home polis. This is not so simply true of travelling theorists in the late twentieth century.”2

  Reflexionando sobre la actual arquitectura del mundo, incluso las teorías y los investigadores, la literatura y los escritores, el arte y los artistas, se contaminan de los flujos globales. Como todos los individuos, son actores de contactos globales, reales y virtuales, y del nomadismo.

En este amplio espacio que habitamos, tutelado por el neoliberalismo, en el que heterogeneidad y homogeneidad entran en disputa, los teóricos viven y observan la fugacidad de los cambios sociales, las dificultades para expresar diferencias, las trayectorias de las identidades que toman múltiples formas, todas fluidas y en constante edificación hasta que se transformen provisionalmente en anclas, como durante un intermezzo. Para Clifford, “theory nowadays takes the plane, sometimes with round-trip tickets”. Hoy, la escritura, transformada por la movilidad, por los viajes, por los contactos, se desarrollará en algún lugar de elección, provisionalmente ajeno al tráfico global, entre memorias en movimiento.

Diferentes fueron las experiencias de Sócrates en sus viajes para conocer el mundo, como también lo que describía en Travelling Theory Edward Said. Pero, como metáfora, el viaje, figurado en theorein, se ha constituido como un elemento motivador de la literatura. Italo Calvino fue uno de los autores que transportó este presupuesto a su obra. En Las ciudades invisibles Marco Polo representaba el papel de explorador. Salió de su lugar de origen y viajó detenidamente por lo desconocido para descubrir ciudades y el modo de vivir de sus habitantes. Al volver fue describiendo pasajes a Kublai Kan, emperador de los Tártaros, que le iba escuchando entre curiosidad y entretenimiento, indiferente a la verdad o la fantasía.

Lo mismo sucede en el campo de las artes, sobre todo a partir de comienzos del siglo XX, cuando dejan de ser representación y testimonio de la vida o de creencias. El viaje gana, en ese momento, variedad según los artistas y conforme al contexto en el que trabajan. Viajar fue, muchas veces, medio de recepción y percepción de lo desconocido, de descubrimiento, y si es hoy motivo de aventura turística fugaz, también puede ser, para quien observa atentamente un lugar, motivo de reflexión.

Picasso recordó: “No basta con conocer las obras de un artista; es necesario también saber cuándo las hizo, por qué, cómo, en qué circunstancias. Quizás un día exista la llamada ciencia del hombre, que intentará entrar más en el interior del hombre a través del hombre creador. Pienso muchas veces en esa ciencia y quiero dejar para la posteridad una documentación tan completa como sea posible.”3

Quizás la ciencia a la que se refería fuese la antropología o la sociología. Sin embargo, a pesar del deseo de ser memorable, que todos los artistas sienten, y de que su obra fuese más tarde estudiada, el arte refleja, siempre, el contexto social en que ha sido concebido. La dinámica del tiempo actual muestra que estos factores están en movimiento.

Pero, ¿es el arte tan volátil como pretende Appadurai?

Hoy se considera, como recuerda Appadurai, que los objetos tienen vida social. Se entienden de un determinado modo —o modos— en el contexto en el que han sido concebidos. Interpretaciones, significados y valores van cambiando a medida que el mundo avanza.4 Lo mismo puede pasar con las obras de arte durante su viaje a través del tiempo. Los autores y las obras se van entendiendo de diferentes modos. En un corto espacio de tiempo puede fluctuar el capital simbólico de los autores, el proceso de significación y los valores de mercado.

Algunas orientaciones posmodernas han profetizado el fin de la historia y el fin del arte. Hoy nos cuestionamos qué es (o qué puede ser) el arte en el panorama en que vivimos. Appadurai considera que ciertos artistas, consciente o inconscientemente, se ven contaminados por la transitoriedad global. Para protegerse de la corrosión del tiempo y de las trayectorias interpretativas, adoptan formas de visibilidad efímera, como sucede con el action art, el performance art, el installation art, el body art o con las nuevas formas de stencil y de graffiti. En estos últimos casos, en la línea del arte social, los artistas se esfuerzan por mantenerse anónimos y apartarse del mundo de las galerías y de la crítica.

Ramón Puig Cuyàs, 1998. Els Argonautes. Plata, vidrío y piedras: 6,5 x 6,5 x 1,5 cm

Ramón Puig Cuyàs, 2005. Jardí de foc. Broche. Plata, pintura acrílica: 7,5 x 5 x 1,5 cm

¿Será este el único modo de acompañar el acelerado viaje global?

Volvamos al contenido de la frase de Picasso. Principalmente en las últimas décadas, se observa un idilio entre arte y antropología. Como recuerda Clifford “los límites del arte y de la ciencia (especialmente de las ciencias humanas) son ideológicos y móviles, y la propia historia intelectual está atrapada en estos desplazamientos. Sus géneros no permanecen anclados”.5 Esta frase presupone imaginación para acompañar la dinámica de los tiempos, en el terreno del arte y de la antropología. Pero también destacan otros aspectos. En el caso del arte, cada autor, actuando sobre la materia, también da a conocer, de diferentes modos y según distintas orientaciones suyas contemporáneas, la dinámica de su tiempo y aquello que le atrae en el contexto en que se inscribe. Siendo así, otras obras se asientan en memorias que se convierten en materia al fabricar proyectos, en acciones, reacciones o en deseos, que la ciencia observa y estudia.

Inscritos en la globalización, tanto el arte como la literatura se presentan como campos potenciales para expresar o hacer ficción sobre identidades y revelar diferencia. Si el arte refleja tantos aspectos sociales, éstos destacan en la obra de Ramón Puig Cuyàs.

En sus joyas, se observa la cultura mediterránea y Cataluña, como lugar de retorno. Siendo actor del tráfico global, tal como describe Clifford, la poética de su obra, las ideas, los procesos de trabajo, están impregnados por su identidad de origen, ajena a los estereotipos independentistas. Aquello que se evidencia, en su obra, es una intensa relación afectiva y de pertenencia al mundo mediterráneo. Por esta razón, viajando reflexivamente da continuidad a su larga herencia histórica, como si realizase una trashumancia por las memorias de los lugares, las leyendas y los mitos que se han ido construyendo entorno a este mar que el tiempo y los hombres han convertido en simbólicos. Fragmentos de esta cultura compuesta, que incluye mitos grecolatinos que antiguamente había citado y restituido, lo que va percibiendo en su devenir diario y en el mar, constituyen, en conjunto, la paleta con la que crea las joyas. Actúa según un pensamiento sobremoderno, cuestionándose las consecuencias, en la actualidad, del sobredimensionamiento de algunos factores característicos de la modernidad.6 Reflexionando y tratando de encontrar fundamentos para introducir nuevas dinámicas creativas en el presente, trabaja la memoria y la reutiliza, transformándola en un material que, junto con lo que observa en el enredado mundo actual, usa para construir proyectos. Siguiendo este punto de vista, Ramón Puig Cuyàs entiende que, para hacer frente a los cambios que aparecen, aceleradamente, con la globalización, es necesario que nos convirtamos “en nómadas de la memoria (…)” restableciendo “un nuevo humanismo que nos ilumine para transitar por los nuevos caminos del cambio”.7

Otro aspecto, consecuencia del anterior, se refiere a la cualidad híbrida de su obra. Lejos de ser únicamente biológica, ciertos aspectos híbridos, provenientes de contactos humanos, se reflejan en el pensamiento, la lengua, las materializaciones del imaginario, así como en muchas prácticas y comportamientos humanos, generando múltiples formas de interculturalidad. En todos estos aspectos, aparece siempre lo imprevisto. La cualidad híbrida es promesa de futuro. Cada caso que se observa tiene sus características particulares, sus razones de existencia, su propia dinámica.

Todo pensamiento híbrido hace de mediador entre, como mínimo, dos visiones del mundo. Se dan diálogos y confrontaciones, tensiones o resoluciones temporales entre dos territorios, en los que nada es definitivo, ni ninguno de ellos triunfa sobre el otro. Si la identidad nunca es invariable, sino algo que se va construyendo en permanente movimiento, activando cada sujeto diferentes facetas, simultánea o sucesivamente, según las interacciones que va viviendo y de acuerdo con su historia personal, si el modo de pensar es híbrido, tanto lleva a vivir en un permanente cuestionamiento como lo capacita para confrontar, criticar y aprovechar elementos de ambos lados. Se traspasa constantemente una frontera porosa de un lado a otro. La identidad relacionada con cada una de esas visiones del mundo es prácticamente tan importante como la relación que quiere establecer entre ambas. Puesto que no significa claramente pertenencia, tampoco equivale a alteridad, sino a identidad y alteridad entrelazadas, es decir, provoca una marcha de doble sentido, sentimientos que tienden a asociar y que intentan desenredar.

Con la globalización, asistimos a una acelerada transitoriedad de sentido de los símbolos y las instituciones. Hay un nuevo tejido social en fase de producción. La gran cantidad de información que le llega a cada sujeto, a través de los medios de comunicación hace viajar virtualmente, contribuyendo, tal como en los viajes reales, a crear contactos y generar nuevas visiones del mundo. Por lo tanto, la cualidad híbrida puede presentarse como vía de diálogo.

Mucho se ha dicho sobre el carácter híbrido de las culturas actuales, pero ¿cómo asume el arte este carácter híbrido?

Ramón Puig Cuyàs heredó una cultura compuesta, una red de contactos que se estableció, hace siglos, en toda la cuenca mediterránea, de la que se citan frecuentemente innumerables casos de situaciones híbridas. Diálogos entre modos de pensar y hacer, imaginarios y visiones del mundo, creencias y religiones, razones prácticas diversas, han hecho que, todavía hoy, podamos observar mestizajes en la configuración de edificios y objetos móviles, así como en el modo de conjugar materiales o técnicas de construcción y producción. La propia alimentación es también un importante testimonio de ello.

La obra de Ramón Puig Cuyàs, inscrita en un nuevo escenario de la joyería, establece una relación híbrida entre modos de pensar, proyectar, hacer y actuar característicos de los escenarios de las artes plásticas y las artes aplicadas. Apunta hacia la creación de joyas que, expresando su carácter como autor, sean portadoras de contenidos especulativos y poéticos, tal como en las artes plásticas. Incluye, simultáneamente, técnicas específicas de la joyería inherentes a las artes aplicadas.

Para él, ninguno de estos elementos inductores de la creación prevalece sobre cualquier otro. Asumiéndolo, recurre a procesos operativos artesanales, hoy socialmente suplantados por la sobrevalorización de sofisticados medios tecnológicos globalizados en constante evolución. Los asocia a conocimientos teóricos y prácticos relacionados con las artes plásticas. Los combina en un diálogo expresivo en que la vitalidad, reflejada en cada joya, proviene de su aptitud para transformar y criticar su herencia tanto de las artes plásticas como de las artes aplicadas. Simultáneamente y en íntimo diálogo durante la producción, recurre a procesos relacionados con el saber hacer artesanal. Interpretando y recreando, también especula sobre estos procesos y múltiples materiales, imprimiendo en las joyas su carácter inventivo. Haciéndolas expresivas, tal como lo harían ciertos artistas plásticos, se aleja del rigor y el preciosismo de la manufactura tradicionalmente relacionados con la joyería occidental.

Hoy, en este tiempo acentuadamente polifónico, al oponerse a retóricas de dominación, mostrando su opción por este diálogo, y al situarse en una línea de frontera, permeable y que traspasa constantemente, no es posible incluir su obra en una orientación estética específica, sino tan solo en la red interrelacional en que se inscribe, en la que muchos otros joyeros recurren, igualmente, a expresiones híbridas. Especulando y provocando interacción de procesos artísticos, Ramón Puig Cuyàs introduce una dinámica creativa que representa su contribución a la invención de un nuevo escenario en las artes visuales, la joyería, arte para el cuerpo.

Ramón Puig Cuyàs, 2006. Facere Vestigium. Broche. Plata, plástico, hueso, pintura de esmalte, calcita: 4,5 x 5,5 cm

Ramón Puig Cuyàs, 2007. Pretious Tempore Fugit. Broche. Plata, alpaca, plástico, ónix, pintura acrílica: 5×6 cm

Igualmente relevantes son los temas que Ramón Puig Cuyàs escoge en este su viaje del microcosmos al macrocosmos. Transportando al presente deseos de su infancia, recuerda que quiso ser biólogo. Más tarde, quería ser astrónomo. Nunca siguió estos sueños infantiles, pero asocia estas ambiciones en las joyas. Realiza una ficción sobre macromundos en microespacios.

Algunas de las imágenes más antiguas, puede haberlas percibido en Miró. Aunque desde el punto de vista configurativo sean diferentes, algunas joyas traen a la memoria esa pintura con grafismos y manchas libres y fantásticas llenas de alegría y color. Diría que no se trata sólo de miradas de ambos sobre el mundo mediterráneo —el mar, el sol, la luz, los colores—, como pretende Ramón Puig Cuyàs. Hay algo más que parece haber percibido en Miró, reteniendo una imagen que, seguramente, no es una réplica, pero sí una interpretación. Se observa en el primitivismo de la expresión plástica que adoptaron, y, sobre todo, en el propio modo de entregarse al acto creativo, al diálogo con la materia. El trabajo de ambos da a entender gestos espontáneos, aparentando que el acto creativo no tuvo estudios previos. En esta espontaneidad reside una coincidencia equivalente a algo que escribió André Breton: “Quizás no haya en Joan Miró nada más que un deseo, el deseo de entregarse a pintar, y sólo a pintar”.8

Después de una fase figurativa, inicial, Ramón Puig Cuyàs agrupa las joyas en series temáticas: impresiones de la Atlántida, relicarios, constelaciones, archipiélagos, marcas cardinales y jardines emparedados son joyas en las que hay una fuerte presencia del color y la luz mediterráneos. En Imago-Mundi, se concentra en los contrastes entre blanco y negro.

La mayoría de sus joyas presentan dualidades o, algunas veces, aspectos que provocan sorpresa o aparentan contradicciones. Con esta dialéctica de reunión de contrarios quiere recordar, metafóricamente, contrastes que observa en los individuos, la sociedad, la vida, la muerte. Así, antiguamente había introducido figuras antropomórficas, había asociado el cielo y el mar, el día y la noche, estrellas de mar y estrellas como astros, hasta que en la actualidad, en Imago-Mundi, contrapone presencia y ausencia, vida y muerte.

¿Estará también este lenguaje dual articulado con su pensamiento mestizo, que lo capacita para observar y criticar simultáneamente diferentes aspectos, interrelacionando contrarios?

Ramón Puig Cuyàs ha elaborado una representación mental sobre objetos con temáticas relacionadas con actos simbólicos o creencias de otros tiempos y sociedades. Centrándose en la esfera de los valores, esta representación tiene una carga afectiva, haciéndose, de forma simultánea, expresiva y constitutiva de una razón práctica para actuar. Por consiguiente, recrea amuletos, exvotos y relicarios. Pretendiendo con ello inventar artificios metafóricos para una presumible defensa en la trashumancia de la vida en el presente, frecuentemente estableciendo relaciones de semejanza semántica, introduce en las joyas instrumentos de orientación en el mar, mapas y estrellas.

Muestra, también, algunas razones prácticas para usar técnicas primitivas. Cuando trabaja, quiere que la acción se produzca rápido, en poco tiempo. En el diálogo entre el pensamiento, las manos y la materia, no quiere perder las ideas que van apareciendo. Los metales, otros materiales distintos y las técnicas que adopta, siendo tan variadas, tienen que ser susceptibles de establecer un puente con el pensamiento que facilite la aparición de las formas con rapidez. A través de esta opción, define, también, una actitud reactiva. Utilizando medios plásticos con los cuales puede hacer rápida y expresivamente una joya, se aleja radicalmente de los presupuestos técnicos y configurativos de la joyería tradicional. A excepción de las soldaduras de los metales y del hecho de serrar con finas láminas de joyero, el modo gestual con el que ejerce el acto de pintar o la manera en que ata piedras con hilos de metal son, como procesos, elementales. Como actos expresivos, le sitúan más cerca de las artes plásticas.

A veces, sobre la mesa de trabajo, Ramón Puig Cuyàs dialoga con los materiales que va encontrando. También los usa como fragmentos que combina entre sí y como memorias de detalles de la playa, de una calle, de un lugar por donde pasó. Atrajeron su mirada; los ha recogido. Cuando estos fragmentos están junto al mar, el agua, al mojarlos, realza sus formas, colores y texturas. Especula a partir del montaje de múltiples fragmentos de materiales, conjugando metafóricamente memoria y presente, y creando figuras duales. Confiriendo a cada joya un carácter de ficción citacionista, a través de una poética “neobarroca”, Ramón Puig Cuyàs expresa, como dice Calabrese, “un aire de tiempo atrás que se extiende a muchos fenómenos culturales de hoy”.9 En las joyas, combina intenciones estéticas con estrategias discursivas para retardar la lectura, con el objetivo explícito de proporcionar una multiplicidad de interpretaciones de cada joya, tan especulativas como la suya. Desafía, así, al usuario a entrar con él en el juego creativo y a explicar las joyas como una obra abierta. Pretende que descubra en el objeto —que lo podrá representar e intermediar en las relaciones sociales— contenidos que no sean únicamente materiales y, apropiándose de ellos, lo transforme en algo perdurable e investido de valor afectivo, oponiéndolo a los objetos rechazables.

Finalmente, ciertos aspectos, que se podrían analizar desde el punto de vista fenomenológico, muestran puntos comunes entre Picasso —sobre todo cuando permanecía y trabajaba en una de sus residencias de vacaciones— y Ramón Puig Cuyàs. Tal vez no se trate aquí de coincidencias culturales, sino de modos de ser y actuar de dos artistas. Coinciden la contigüidad de la casa y el taller, contaminados por ambientes hedonistas y por la despreocupación por la falta de orden, y la intensidad emocional e intelectual con que ambos se dedican al trabajo, que proviene de la percepción y la ausencia de jerarquía entre memoria y presente. Muchas veces, la materialización de las obras se hace, por parte de ambos, en diálogo directo con la materia. El azar, la gestualidad, se combinan en la poiesis y se asocian a la vida cotidiana.

En el taller de Ramón Puig Cuyàs, una de las estancias de la casa, hay, encima de la mesa, un enorme conjunto de fragmentos de materiales con gran diversidad de colores y formas. Unos los ha elaborado, otros los ha encontrado, algunos los ha guardado en cajas, pero muchos están diseminados sobre la mesa, junto con las colas y los instrumentos para cortar. Parece que sólo él sabe donde encontrar lo que precisa. Al lado de esa mesa, se encuentra el banco de joyero y las diversas herramientas para serrar, soldar y muchas otras cosas. En las paredes, hay dibujos, materiales, fragmentos de piezas

Desde la gran ventana de su estudio, se ve el mar a pocos metros. Se oye el movimiento de los barcos y de la gente que trabaja en el puerto. Por toda la casa, hay un contacto con la luz clara del cielo mediterráneo que lo envuelve todo. Mirando a través de la ventana de su estudio, ve estos mismos colores en los barcos que parten o que llegan para atracar en el puerto. En algunos casos, incluso las formas y los colores de las enormes grúas que izan los contenedores de pescado de los barcos recuerdan fragmentos de algunas de sus joyas. Cuando viene la noche, dejando ver la luna y las estrellas, en el silencio, los barcos, de lejos, sólo se perciben a través de pequeñas luces que se mueven en el mar. La vida cotidiana se conjuga en el estudio con fragmentos de sueños, memorias, afectos. La cultura mediterránea, toda la vida en contacto con la naturaleza y las actividades humanas relacionadas con el mar están aquí interpretadas en sus joyas.

 

1              CALVINO, Italo (1994). Seis Propostas Para o Próximo Milenio. Lisboa: Teorema, p. 65.

2         CLIFFORD, James (1989). Notes on Travel and Theory:

          http://humwww.ucsc.edu  /Cultstudies/PUBS/Inscriptions/vol_5/clifford.html.

3                  Documental RTBF (1966) Pablo Picasso: citación del artista s/d: 1ª década del siglo XX, probablemente.

4                  APPADURAI, Arjun (ed.) (1986). The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspectiva. Cambridge: University Press.

5         CLIFFORD, James (1995). Dilemas de la cultura: antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Barcelona: Gedisa, p. 150.

6         AUGÉ, Marc (1998). La Guerra de los Sueños. Barcelona: Gedisa, p. 17.

7             PUIG CUYÀS, Ramón (2001). Cal preparar-se? Estratègies per a la supervivència. Barcelona: Escola Massana.

8                  FUSCO, R. (1993). História da Arte Contemporânea. Lisboa: Presenta, p. 162.

9                  CALABRESE, Omar (1999). A Idade Neobarroca. Lisboa: Edições 70.

 

 

 

 

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