Reanimar a filigrana

Ana Campos, 2007

[Texto publicado em: Batoréo Crespo, Sara, Gajic, Mila, ed., Filum Granum, Um Olhar Português, 2008, Museu de Artes Aplicadas, Belgrado: 13,18.]

O termo filigrana tem origem no latim. Deriva de filum, um fio de metal, e granum, um grão ou conta. Descreve, portanto, um processo de associação de técnicas, fazendo alusão a uma prática primordial de ornamentar o trabalho de fio com pequenos grânulos de metal. Incorporava, assim, inicialmente, a técnica da granulação, embora a filigrana possa consistir apenas num trabalho de fio.

A designação pressupõe poïesis no sentido grego ou seja, fazer. Há muito está ligada a processos e saberes técnicos próprios (que o termo grego não incluía). Poucos são os casos que implicam aspectos criativos aliados a investimento estético, no sentido entendido pelo campo das belas artes. É ainda menos visível a presença de trabalho projectual que, desde a transição para o século XX, associamos ao design. Filigrana é, portanto uma técnica e tem poucas variações processuais. Foi, como descrevem muitos autores, disseminada pelo mundo através de múltiplos fluxos e contactos culturais. Em vários zonas do mundo foram surgindo e evoluindo diferentes matrizes ou tipologias, segundo mestrias e simbologias locais. Originalmente, é uma técnica delicada, com a qual têm vindo a ser elaboradas peças em ouro ou prata. De acordo com Oppi Untracht, foi também executada noutros metais. “Na antiguidade, a técnica da filigrana foi usada na Mesopotâmia, Egipto, Etrúria, Grécia e Bizâncio. Na antiga Grécia e, muito mais tarde, na Hungria e na Rússia, a filigrana era combinada com esmalte, tal como ainda o é na filigrana forrada Grega e Russa. Hoje, o trabalho de filigrana é ainda activamente produzido, seguindo estilos tradicionais locais, na Algéria, Bulgária, China, Egipto, Grécia, Hungria, Groenlândia, Índia, Israel, Itália, Jordânia, Líbano, Malta, México, Marrocos, Noruega, Polónia, Portugal, Espanha, Súmatra, Tunísia, URSS, Yemen, Jugoslávia e em muitos outros países. A extensa distribuição do processo da filigrana é um indicativo da sua grande popularidade”.1

A filigrana portuguesa remete, segundo vários autores, para contactos remotos com os mundos Grego e Árabe. Posteriormente, existem exemplos de peças Cíngalo e Indo-portuguesas, do século XVI, algumas forradas e policromadas com esmaltes, que demonstram a presença de portugueses na arena do Índico, no período Mongol. Entre os séculos X e XVI, foi-se estabelecendo um empório comercial nas costas do Oceano Índico e dos mares que ficavam para lá dele, gerando-se uma intrincada rede de diásporas (indianas, árabes, swahilis, turcas, persas e, finalmente, europeias) unindo grupos sociais numa esfera económica integrada. As comunidades-políticas mercantis, nas quais a presença árabe era marcante, interligavam uma cultura que se foi tornando compósita. Não existindo uma religião dominante que funcionasse como elo, estava unida pelas trocas de mercado. De entre as diversas culturas locais, verificaram-se alguns casos em que a religião manteve fortes marcas identitárias; tal aconteceu com o Hinduismo, que em muitas zonas da Índia foi fiel aos seus princípios, mesmo no período Mongol. Noutros casos, criaram-se laços de unidade e de identidade comum, integrando religião (o hajj) e comércio, como aconteceu com as referidas comunidades móveis, que estabeleceram redes mercantis e de mão-de-obra entre a Índia e a costa oriental de África. Estes fluxos migrantes de artífices desempenharam um papel relevante na divulgação dos conhecimentos técnicos, como também aconteceu com o comércio nos bazares indianos. As artes representaram um elemento difusor destas culturas em diáspora, estabelecendo um elo que se foi alargado entre populações do Índico e europeias, criando contaminações, mestiçagens e laços de unidade que ainda hoje são visíveis, exprimindo a memória desses povos em diáspora. Na joalharia, dialogavam os significados dos artefactos com as técnicas e, por vezes também as formas, tornadas comuns. As simbologias permaneceram ligadas aos valores das sociedades e das populações, bem como à identidade religiosa. As cruzes das populações cristãs das terras altas do nordeste interior da África, as jóias com simbologias Muçulmanas das terras africanas costeiras ao Mar Vermelho e ao Oceano Índico, o poder astrológico e as propriedades mágicas dos ornamentos indianos com presenças Hindus, Jainistas ou Muçulmanas, a iconografia cristã das peças Indo e Cíngalo-portuguesas, apontam neste sentido.2

Na Península Ibérica, ao longo de largos tempos, subsistiram parentescos de configuração entre peças de filigrana. Em Portugal, sobretudo desde o século passado, constatam-se alguns aspectos processuais que, em dados locais, incluem diferentes implicações de género e existência de hierarquia laboral, a que se opõem, noutras zonas filigraneiras, a ausência destas práticas de divisão social do trabalho. Configurações e certos detalhes técnicos apontam também para a existência de pormenores característicos e distintivos das principais zonas filigraneiras. Estes aspectos mereceriam o desenvolvimento de um estudo multidisciplinar. No entanto, poderá simplesmente observar-se que, em certos casos, as peças são abertas e transparentes, ficando circunscritas numa moldura; outros são forradas, sendo o fio soldado sobre uma superfície de chapa estampada. Do ponto de vista formal, a filigrana continua, frequentemente, a reflectir um imaginário ligado ao mar, lembrando a presença continua desta figura no pensamento português. Assume, também, muitas outras formas ligadas ao amor, a laços de parentesco, a votos, à religião cristã, a que se juntam simbólicas regionais próprias.

Como lembra Leonor d’Orey, a filigrana está ligada à “joalharia popular em Portugal como acessório do traje tradicional”.3 Este facto acentuou-se, quando foi apoiada por políticas identitárias do Estado Novo, que pretendiam criar símbolos da nação que constituíssem laços de coesão interna e meios para dar a conhecer o país no exterior. Observa-se uma aliança através da qual certos trajes e peças de filigrana são oficialmente ditos tradicionais e característicos de dada região. Instituem-se equívocos, associados a conveniências, muitos dos quais fundaram mitos que ainda hoje subsistem, nomeadamente a dúvida sobre a origem da filigrana, divulgada como produto português. Outros foram os casos, mais marcantes para as populações. Por exemplo, deslocalizou-se a representatividade da filigrana de Póvoa de Lanhoso para Viana de Castelo, esquecendo o lugar de produção, para salientar o de comércio e de turismo. Como com muitos outros produtos, certas peças de filigrana foram recriadas segundo a estética adoptada em nome de uma identidade desenhada institucionalmente. Se, como lembra Arjun Appadurai, os objectos têm uma vida social que reflecte a da humanidade,4 pode dizer-se que certas peças de filigrana foram também deslocalizadas, para se associarem a trajes e a práticas sociais sugeridas como sendo de Viana.

Então, porque se renovou como símbolo agora instituído pelos que a produzem? Porque se foram consolidando raízes nos locais onde, de facto, há tradicionalmente mestres filigraneiros? Com a globalização, neste lato espaço que habitamos hoje, em que heterogeneidade e homogeneidade se digladiam, as trajectórias de construção das identidades tomam múltiplas formas. Assim, hoje cada zona tende a reclamar formas e detalhes técnicos que considera seus. Pouco importa se certas peças representam uma herança obsoleta ou se houve deslocalização. Transformam-nas, com afectividade, em ancoras identitárias e meio para exprimir diferença relativamente a outras regiões produtoras de filigrana.

Contudo, neste tempo acentuadamente polifónico em que vivemos, diferentes questões se levantam relativamente à filigrana. Vista por outros ângulos – do mercado, do comércio, do design, de muitos consumidores – em Portugal, como noutros países, considera-se que esta técnica, originariamente leve, tornou-se visualmente pesada. A profusão de ornamentos e o barroquismo a que ainda hoje se recorre, tornaram as jóias de filigrana fora de tempo. Estagnadas. Não pertencem, como diz Italo Calvino, ao mundo do software, dos bits, do ADN, não assentam em entidades delicadíssimas, não são, de modo algum, um símbolo votivo deste milénio.

Filigrana, enquanto poïesis não evoluiu como a palavra poesia, de que é raiz. Esta é mais uma razão para lembrar o modo como Italo Calvino encarava a contemporaneidade: “se quisesse escolher um símbolo votivo para entrar no novo milénio, escolheria este: o ágil salto do poeta-filósofo que se eleva sobre o peso do mundo, demonstrando que a gravidade contém o segredo da leveza, enquanto que muitos julgam ser a vitalidade dos tempos, ruidosa, agressiva, devastadora e tonitruante”.5

Outras técnicas ou matérias tão antigos como a filigrana, hoje são meios para revelar o ar do tempo em que vivemos. Constituíram-se em desafios para artistas e designers. Entretanto, para estes a palavra filigrana indica apenas como a jóia é feita, qual a técnica escolhida para a fazer. Longamente, esta técnica não foi questionada de modo a encontrar vias para que se transformasse em meio para inovar no campo da ourivesaria e da joalharia. Também não despertou interesse como meio para exprimir conceitos ou para configurar conteúdos e formas que traduzam gostos, estéticas, preferências de grupos sociais diversificados, de modo a que despertem interesses em novos nichos de mercado, ou correspondam a novas possíveis ofertas.

Pretendendo reanimar a filigrana, a Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos, o Museu do Ouro de Travassos e a Câmara Municipal de Póvoa de Lanhoso têm vindo a desenvolver projectos delineados em parceria.

O primeiro, parafraseando Italo Calvino, designou-se Leveza: Reanimar a Filigrana. Daqui resultou uma exposição internacional itinerante que decorreu entre 2004 e 2005.

A ESAD, trabalhando na interface arte/design, ocupou-se na introdução de novas propostas projectuais que, conduzindo a reproduzir peças em série, constituíssem novas ofertas para o mercado. O Museu do Ouro assumiu o papel de mediador entre a prática tradicional seguida pelos ourives locais e o incremento do design. Conjuntamente, visou-se reinterpretar e revitalizar a filigrana, procurando impulsionar a produção dos ourives da Póvoa de Lanhoso. Trabalharam em diálogo com estes ourives, para além dos professores da ESAD e de uma selecção de ex-alunos e alunos, vários outros joalheiros e designers portugueses e estrangeiros.

Neste projecto, para reinterpretar esta técnica, utilizando-a como meio expressivo, houve que reflectir, procurando compreender a delicadeza da sua principal origem matérica – o fio – para re-introduzir leveza nas jóias a criar. Um dos exemplos seguidos foi o de David Huycke que, trabalhando com a técnica da granulação e adoptando uma atitude experimentalista, investiu, sobretudo, na reintrepretação da própria técnica. A leveza e o minimalismo das suas peças advêm da síntese configurativa.

Recorrendo à leveza como conceito ou, como diz Ortega y Gasset, como “instrumento mental para construir coisas concretas”6 e, neste caso, para criar, tornando as jóias de filigrana expressão do tempo presente, no sentido exposto por Calvino, outros caminhos foram escolhidos. Do ponto de vista técnico, seguindo a tradição, o fio foi, em certos casos, trabalhado em transparência, soldado dentro de uma moldura, sobre um suporte estampado ou de chapa plana e associado a granulação, estampagem ou esmalte. Mas, ao querer introduzir novas dinâmicas criativas, até as técnicas, noutros casos, foram desafiadas, para se tornarem meios expressivos das ideias. Sem nunca esquecer que havia que saber estabelecer um diálogo com quem produziu as peças, respeitando o seu saber para aprender, alguns dos designers e estudantes criaram peças tridimensionais em fio. Para as peças forradas, outros reinventaram processos de estampagem que permitiram criar novas formas, utilizando como recursos o electroforming, os processos informáticos e a prototipagem rápida. Foram também associados materiais novos e imprevistos.

Do segundo projecto em parceria, em 2007, resultou um conjunto de eventos que se complementaram.

O Concurso Internacional Reanimar a Filigrana, foi um dos eventos a destacar. Contou com um elevado número de peças portuguesas e de muitos outros países. Considerou-se surpreendente o facto de tantos jovens recorrerem hoje esta técnica, uma herança colectiva transnacional, que interpretam dos mais variados modos, associando outros materiais, técnicas e cores para configurarem propostas. Uns consideraram que a filigrana é fio e grão, tal como se interpretou no projecto Leveza. Outros seguiram princípios tradicionais, inerentes à técnica da filigrana. A presença dos Portugueses foi marcante, pele qualidade e diversidade. Concorreram ourives de Póvoa de Lanhoso e de áreas vizinhas, estudantes da ESAD e de muitas outras escolas de outros pontos do país. Entre os designers, que também participaram, salientaram-se aqueles que, a partir do projecto Leveza: Reanimar a Filigrana, adoptaram esta técnica como meio para exprimir as suas ideias e continuaram trabalhar com ourives de Póvoa de Lanhoso. Carla Gomes, Joana Caldeira e Liliana Guerreiro são alguns dos nomes já reconhecidos, cujo trabalho, já disseminado por vias comerciais, reflecte formas de diálogo com os ourives locais, mostrando diferentes expressões e abordagens. Revelaram, através das peças concebidas propositadamente para o concurso, que parcerias como esta, entre design e artesanato, representam uma via coerente tanto para que este sector progrida, como por representar, para os designers uma saída profissional alternativa. Confirmam, também, estas e outros designers e ourives participantes no concurso, que Portugal tem raízes e futuro nesta área.

Um Congresso Internacional, que contou com reconhecidos conferencistas, nacionais e internacionais, em quatro painéis com diferentes temáticas questionou-se a filigrana, a sua identidade multicultural e aspectos locais, o seu passado e possíveis futuro. Para fazer face à homogeneização que cresce com a globalização, será necessário, como diz Ramon Puig Cuyàs, converter-nos “em nómadas da memória (…)” para restabelecer “um novo humanismo que nos ilumine para transitar pelos novos caminhos da mudança”.7 Seguindo este pressuposto conceptual, no Congresso reflectiu-se sobre esta herança histórica comum a todos os participantes, bem como sobre arqueologia, outra imprescindível fonte para, conhecendo o passado, abordar o presente. Ouviram-se experiências de terreno de designers que trabalham na Póvoa de Lanhoso. Questionou-se o que pode ser criatividade, entre limites e desafios da técnica. Debateu-se, mas muito ficou para continuar. Embora genéricas, certas conclusões são importantes e a salientar. Haverá que estar atento aos itinerários de construção e expressão da identidade, num mundo que tende a homogeneizar-se. Será importante agir de acordo com o que Marc Augé designa pensamento sobremoderno, questionando, as consequências, na actualidade, do superdimensionamento de factores característicos da modernidade,8 considerando que na memória da humanidade, podem encontrar-se alicerces para introduzir novas dinâmicas criativas no contexto presente, trabalhando-a e reutilizando-a, transformando-a num material que podemos utilizar para construir projectos.

 

 

1 UNTRACHT, Oppi, 1993, Jewelry, Concepts and Technology, Robert Hale, London: 172

2 Bose, Sugata, 1998, “Estado, Economia e Cultura na Orla do Índico: Teoria e História” in Oceanos, Culturas do Índico,Lisboa, Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portuguese, Nº 34: 25, 35.

3 FISHER, Angela ,1992, Africa Adorned, London, Collins Harvil.

4 D’OREY, Leonor, 1995, Cinco Séculos de Joalharia: Museu de Arte Antiga, Lisboa, Instituto Português dos Museus: 121.

5   APPADURAI, Arjun (Ed.), 1986, The Social Life of Things: Commodities in cultural perspective, Cambridge, University Press.

6 CALVINO, 1994, Seis propostas para o próximo milénio, Lisboa, Teorema: 26.

7 ORTEGA y GASSET, 2002, La Deshumanisacion del Arte y Otros Ensayos de Estética, Madrid, Alianza.

8 PUIG, Ramón, 2001, Cal preparar-se? Estratègies per a la Supervivència, Barcelona, Escola Massana.

9 AUGÉ, M, Não Lugares: Introdução a uma Antropologia da Sobremodernidade, Venda Nova,

 

 

 

 

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