Contemporary jewellery as art: a philosophical study

This PhD thesis was presented as a philosophy of contemporary jewellery. I analyse it as a world of reasons that are historically and contextually made possible. It proposes a specific identification regime that articulates ways of thinking and doing. It is a type of jewellery that distinguishes itself from other forms of art and other things

Ana Campos, 2014
This PhD thesis was presented as a philosophy of contemporary jewellery. I analyse it as a world of reasons that are historically and contextually made possible. It proposes a specific identification regime that articulates ways of thinking and doing. It is a type of jewellery that distinguishes itself from other forms of art and other things
The opening process that started with the Enlightenment opened many roads towards freedom, art and democracy, which can still be observed today, even if I consider that they change according to the context and along with history. Following Descartes, Kant introduces the concept of the reflective subject, the idea of an individual able to think with his own mind, and to judge by his own taste. Later, Kant introduces the aesthetic idea, a concept that points to the analysis of intentional metaphors contained in works of art, and towards an art of reflective nature. Here the reflection concerns both the author and the recipient. Following the introduction of this concept, today, several philosophers consider that we can all have aesthetics experiences where there is a dialogue with the works of art. This is possible if we decide to develop our reflective capacities (e.g. Jacques Rancière and Gerard Vilar). However, we have to recognise that there ought to be a discursive platform of philosophical and hermeneutic nature, one that accepts, in this case, that contemporary jewellery has created its own identity or matrix, one that leads to different claims, according to each jeweller.

This thesis is based on the principles inherited from Kant, the ones that are still relevant today, if we accept pragmatic revisions such as the one proposed by Gerard Vilar in 2005 in his book Razones del arte. Especially from the twentieth century – following Duchamp and particularly from the middle of this century – philosophers widely agree on the complexity inherent to defining a concept of art. In this respect, this thesis is based on a definition by Morris Weitz: art has an open texture, it is a concept that cannot be closed. We thus always expect that art will keep on presenting us with the unexpected, like extra-ordinary languages, far from the ordinary that resides in the real and common world. Nevertheless artists criticise and transfigure that real world. They make statements about their contemporary world, communicating with us through means that transfigure them, using symbolic languages used by each artist.

I go back to the question of taste. Still today, we judge – we criticise – depending on our subjective taste. The reflection on art is changing towards reconsidering old questions of aesthetics as a philosophical discipline. The Critique of Judgment by Kant stands out. Kant looked at questions that had to do with aesthetic rationality, experience, judgment, taste, common sense. As Gerard Vilar says, Kant considered those questions with a critical eye, just like the exercise of the faculty of judging appearances, its forms and its meaning. What Vilar pretends to investigate is what makes an object or any action, in certain circumstances, be experienced as a work of art. Or, as Kant said, that it be an “occasion” for an aesthetic judgment. Aiming at the construction of a philosophical discourse that enables the understanding of traditional art, modern art and contemporary art, one of Gerard Vilar’s important proposals is the rehabilitation of the perspective of the aesthetics against that of the philosophy of traditional art. So, beyond taste, we can consider quality, strength, or better, the power of a work of art with which we engage in a dialogue until we get to understand it. Meanwhile we also discover that not everything is art.

Taste as a form of reason is problematic. Freedom of choice will, however, open other unforeseen paths that do not have anything to do with art or aesthetics, but rather with types of jewellery. Kant didn’t appreciate ornaments of any sort. If we associate jewellery with the development of modern mechanical arts — crafts, as named by the Enlightenment — we will see how it has been possible to gradually reconfigure it. Already in Kant’s time, and progressively during the nineteenth and twentieth centuries, jewellery has become more democratic, and will later gain distance from fashions and other culturally meaningful fields.

Jewellery is a polysemic word, it refers to a multitude of signs, indices and various cultural, social or religious meanings. Since the schuster-nicole-schuster-nicole-beginning-2016-2016 of the twentieth century, many Artists, already recognised as such, have also created jewellery. They hope to break or reconfigure traditional terroirs of art. In the middle of the twentieth century, embedded in a specific historical context, a different type of jewellery arises, independent from fashion and artist jewellery. This new type of jewellery corresponds to what I describe as contemporary jewellery, still I could describe it as studio jewellery or author jewellery, etc. Contemporary is an ambiguous term, as we all know. But I make a parallelism between this term and contemporary art. It corresponds to self-conscious individuals who created a matrix of symbolic writing and critical languages, and who follow polemic paths created by each author. They are thus, unique.

Favoured by educational models that have evolved, these jewellers propose to consider, philosophically, a turn they have taken towards art. This type of jewellery gives continuity to a new jewellery, a vanguard born in the 1960s, when the opening of art also reached many areas of social and cultural life. A number of jewellers think jewellery as a possible carrier of free symbolic meanings, free from rules or subjections, order or grammar, exactly as contemporary art does. They reconfigure and oversize forms. Even if jewels are wearable, they don’t work to adorn the body, to embellish or aestheticize it. They symbolically refer to the body or argue about the body as they argue about other issues of life and the world depending on how those may touch their sensitivity. They propose reflective aesthetic experiences, as already stated by Kant.

Contemporary jewellery is a reflective art. This was my thesis. I interpret the logic of contemporary jewellery as a free aesthetic discourse that crossbreeds art and crafts. Intentions to communicate through creative discourses stand out, bringing reasoning and doing together, like a game disinterested in forms of power. First, they break a few principles of the Enlightenment, those that point at an intellectual type of Art (always written with a capital A) and arts, as crafts or manual arts. These jewellers decide to think with the hands, or to think in action, as defended by the environmentalist Denis Rougemont (1936), the jeweller Ramón Puig Cuyàs (2000) or the architects Campo Baeza (2007) and Juhani Pallasmaa (2009).

Through emancipated attitudes, among tense politics and between consensus and dissent, ways to share the sensitive are being formed on a perceptual platform, constituted as a discursive and learning arena. This arena is a world of reasons that has built a matrix for a type of jewellery that is different from its contemporaries. In it, we can find crossbreeding and anti-totalitarian attitudes. These jewellers simultaneously want and do not want to be included in processes common to the traditional terroir of art. Contemporary jewellery does not copy other forms of art. It has its own intentions and pursues contemporary perspectives. It distinguishes itself from other forms of art for it creates tangible metaphors and sometimes it is wearable.

This PhD thesis was presented as a philosophy of contemporary jewellery. I analyse it as a world of reasons that are historically and contextually made possible. It proposes a specific identification regime that articulates ways of thinking and doing. It is a type of jewellery that distinguishes itself from other forms of art and other things.

Key words: Jewellery, typology of jewellery, education in process, democracy, art, crafts, art autonomy, intersections of contemporary art, fusion, autonomy of art, heterogeneity, world of reasons, intentions, interpretation, symbolic creativity and symbolic communication, from disorder to dis-order, perceptive platform, aesthetic experience, the institutional world contemporary jewellery.

2ndSKIN Jewellery: a project to internationalize cork

The project 2ndSKIN Cork Jewellery has been developed in partnership by two institutions. Socially and in this project, they assume different roles: DesignLocal, Cultural Association settled in Santa Maria da Feira, and ESAD, Escola Superior de Artes e Design, Matosinhos. Together, our aim is internationalizing a new cork image, betting in jewellery, an area almost unexplored, till today.

Ana Campos, 2005

[Texto publicado em 2ndSKIN Cork Jewellery, Matosinhos, ESAD e DesignLocal.]


The project 2ndSKIN Cork Jewellery has been developed in partnership by two institutions. Socially and in this project, they assume different roles: DesignLocal, Cultural Association settled in Santa Maria da Feira, and ESAD, Escola Superior de Artes e Design, Matosinhos. Together, our aim is internationalizing a new cork image, betting in jewellery, an area almost unexplored, till today.

Cork oak, a Mediterranean tree, has a strong symbolic presence in Portugal. Planted at south Tejo, its transformation is done mostly between Mondego and Douro. In both areas, this natural product expresses local identities, performing labour and economic practices.

All over the country, cork materializes a consular myth – country representation in foreign land. It works like an ambassador to economical activities beyond frontiers. Considering Portugal is the world top producers of cork, this material has a symbolic capital with worldly repercussion over cork production and transformation. Therefore, the material itself and a few products we use to see, as well as, several associated activities, express interior cohesion.

However, the cork identity in Portuguese land may be revitalized achieving a new temperature fixed in mentioned aspects which show, as Appadurai says, a “primordial substrate of affect deep within each of us that [can be] brought up and out into wider sorts of social engagement and group action”1. In this way, a new image may be showed, sitting on the use of either the vernacular material, such as it‘s taken out of the tree, or in transformed products, allowing new uses, nowadays, on the account of technological characteristics obtained from studies and researches. More-value may result from jeweller-artists and designers intervention.

In the jewellery world, above all since the 60’s, like as in art and design, expansive energies show, in many ways, a wish to rebuild the worn out jewel concept. This includes performances that may be defined as challenges of the jewellers, or forces tending to act over the social limits elasticity, and over what jewels mean in arenas where stagnated ideas still last. Trying to introduce changes in creative productions and pointing out new ways to understand and use jewels, in the jewellery field increase, since then, questions about wasted ideas, decomposing them, dissecting them, in order to construct alternative senses.

In this transforming process materials played an import role. The resources became multiple. Unexpected materials, sometimes associated with precious stones or metals, contributed, in an important way, to express this social challenge. With techniques and technologies in association and renewing, materials became as one of the ways able to show the jewellery contamination by other artistic orientations. From here appear hybrid expressions, configuring dialogues. They allowed jewellers to arrive to new configurations, to express artistic speculation and aesthetic experimentalism, to introduce colours and textures, which give life to a concept that is being rebuilt. They contributed to create a mainstream and to help to understand that jewellers want to pass ideas through the jewels they create. For example, rethinking the jewel use on the body, to criticize public space or to consider sustainability. Materials made possible to spread those and other volitive forces through these communicative interfaces, the jewels themselves.

Curiously, in spite of a lot of materials that had been used, rarely cork has been chosen. Remarkable exceptions are the necklaces conceived by Paul Derrez, Dutch jeweller. Recently, during 2ndSKIN Cork Jewellery project, has been concluded that cork, an ecological product, offers itself as one more way to experimentalism, to challenge, to communicate ideas, and to build concepts.


Paul Derrez, Pebble necklace”, 1985. Cork, textile. Photographer unknown. Acknowledgement: Paul Derrez

2ndSKIN is a double meaning concept.

In an anthropological point of view, jewels, as a second human skin, temporary, are social mediators, because, as Augé writes, “la propria apariencia, como la obra de arte, es una llamada a testigos; expresa un deseo de intercambio”2 [look itself, as well as art woks, wants witness; expresses a exchange wish].

Cork, the second cork-oak skin, plays in this project the role of main material to be used to shape ideas, associated to many others.

Jewels issued from the 2ndSKIN project show, in different ways, how these two senses, the social and the biological ones are related.

2ndSKIN project includes three phases.

At the first one, ESAD former and current students as well as other foreign students, studying at this school as partnerships of European Socrates/Erasmus program, participated. They took part of a workshop where they experienced cork. It was followed by projects improving. At first, that which Robert Baines calls “(inner) thinking of the makers (…) the mental planning”, they concentrated in this material which, as spite as well known in Portugal, they had never worked with. Portuguese and foreign students met at the same level. Shaping ideas with cork is a strong challenge! To Baines, “preliminary design thinking, when concentrated on materials (…) have been generally overlooked or disregarded, but signage of planning and designing can identify them as the visible working out of an idea. This offers a window into the design thinking or strategies of the maker identifying methodologies that are principally invisible”3. Later, the process followed the other side of the 2ndSKIN concept: jewel as a temporary human skin. They try, in each jewel, fiction – plot, and invention – to report it with experiment, with emotional temperatures with the colours of cork mixed with other materials, to make the concept live. Jewels showed in this catalogue, as others exposed in itinerary exhibition, had been chosen by a jury.

At the second phases, in ESAD took place an international symposium, with the presence of Carla Castiajo, Eija Mustonen, Kadri Mälk, Leonor Hipólito, Manuel Vilhena, Pedro Sequeira, Ramon Puig Cuyàs, Tanel Veenre and Theo Smeets. In the workshop took place an animated discussion of ideas and a change of experiences between all of them, performed by work methods and individual practices of each of them. In the conferences of these invited jeweller-artists, occurred all along the week, we could see shows which revealed, implicitly, debates occurred in workshop. They showed how interventions in the jewellery field, deeply pragmatic, are also different one from the others. Above all with Eija Mustonen, Kadri Mälk, Tanel Veenre and Ramon Puig Cuyàs, we could see how each own cultural environment imbues ideas and work processes. It had been possible to see different ways of live time during the creative process, as well as the attraction on natural scenery in Finland, by twilight in Estonia, by hot colours and memories in Mediterranean culture, in Catalonia. Theo Smeets spoke about is own work and Idar-Oberstein New Jewellery. Carla Castiajo, Leonor Hipólito, Manuel Vilhena and Pedro Sequeira showed that Portuguese keep alive certain old Lusitanian characteristics. All of them acquired several experiences in different countries, go on travelling all over the world in a continuous movement to take and to bring, leaving something personal in other places, bringing other else things, in a continuous hybridising ideas process, producing the unusual, performing different creative processes.

At last, an itinerant exposition which, beginning in earlier phases, shows, in several European cities, jewels conceived by invited, graduated and students. This exhibition will begin its itinerancy in Portugal, in Santa Maria da Feira Library, in this distinguished land of cork transformation. Will visit, afterwards, other countries, and will be exhibited at Villa Bengel, Idar-Oberstein, Deutschland, in JOHAN S. Gallery, Helsinki, Finland, in ETDM-Aplicated Arts and Design in Tallinn, Ra Gallery, Amsterdam, Holland and in Artesania Catalunya, Barcelona, Spain. From these phases we hope the overcome of the internationalization of a new cork image, associated with a new area, jewellery.



1                APPADURI, Arjun (Ed.), 2003, Modernity at Large: cultural dimensions of globalization, Minneapolis, University of Minnesota Press: 164.

2                AUGÉ, Marc, 2000, El diseño y sus objectos, in revista Experimenta 98, Dez., nº 32, Madrid, Experimenta: 98.

3                  BAINES, Robert, Reconstruction of historical jewellery and its symmetry with the contemporary document:


2ndSKIN Cork Jewellery: um projecto para a internacionalização da cortiça

O projecto 2ndSKIN Cork Jewellery foi desenvolvido em parceria por duas entidades que, socialmente e neste âmbito, assumem papéis diferentes: a DesignLocal, Associação Cultural sediada em Santa Maria da Feira, e a ESAD, Escola Superior de Artes e Design, Matosinhos. Visamos, conjuntamente, internacionalizar uma nova imagem da cortiça, apostando na joalharia, uma área até hoje quase inexplorada.

Ana Campos, 2005

[Texto publicado em 2ndSKIN Cork Jewellery, Matosinhos, ESAD e DesignLocal.]


O projecto 2ndSKIN Cork Jewellery foi desenvolvido em parceria por duas entidades que, socialmente e neste âmbito, assumem papéis diferentes: a DesignLocal, Associação Cultural sediada em Santa Maria da Feira, e a ESAD, Escola Superior de Artes e Design, Matosinhos. Visamos, conjuntamente, internacionalizar uma nova imagem da cortiça, apostando na joalharia, uma área até hoje quase inexplorada.

O sobreiro, uma árvore Mediterrânica, tem uma forte presença simbólica em Portugal. Plantado a sul do Tejo, a sua transformação é feita sobretudo entre Mondego e Douro. Num território, como no outro, este produto natural exprime identidades locais, representando práticas laborais e económicas.

Por todo o país, a cortiça materializa um mito consular – de representação do país no exterior –, e adquire estatuto de embaixador de actividades económicas além fronteiras, considerando que Portugal é sede e possui capital simbólico com repercussão mundial na produção e transformação corticeira. Portanto, o material em si e certos produtos que nos habituamos a ver, bem como as múltiplas actividades que lhe estão associadas, exprimem coesão interna.

Contudo, a identidade da cortiça no território Português, pode ser revitalizada, ganhando nova temperatura radicada nos aspectos referidos que mostram, como diz Appadurai, um “primordial substrate of affect deep within each of us that [can be] brought up and out into wider sorts of social engagement and group action“1. Assim, uma nova imagem pode ser exteriorizada, assentando na utilização quer da própria matéria vernácula, tal como é extraída da árvore, quer em produtos transformados que hoje permitem novas aplicabilidades, dadas as características tecnológicas consequentes de estudos e investigações. Podem ser captadas mais-valias pela intervenção de artistas-joalheiros e designers.

No cenário da joalharia, sobretudo desde a década de 1960, tal como nos da arte e do design, há energias expansivas que têm vindo a traduzir, de múltiplos modos, o desejo de re-edificar o desgastado conceito de jóia. Podem ser descritas como desafios ou forças que tendem a agir sobre a própria elasticidade dos limites sociais e sobre o representam as jóias em palcos onde ainda perduram ideias estagnadas. Querendo introduzir mudança na produção criativa e propor aos fruidores novos modos de compreender e usar jóias, no âmbito da joalharia levantam-se, desde então, questões sobre ideias gastas, decompondo-as, dissecando-as para, a partir dessas interrogações, construir sentidos alternativos.

Neste processo transformativo, o recurso a múltiplos materiais, por vezes associados a pedras ou metais ditos preciosos tem dado, desde há anos, um contributo importante para exprimir este desafio social. A par de técnicas e tecnologias que se vão associando e renovando, os materiais constituíram-se como um dos meios para dar corpo à contaminação da joalharia por outras orientações artísticas, de onde vão surgindo expressões mestiças e diálogos configurativos. Foram permitindo redimensionar as jóias, exprimir especulação artística e experimentalismo estético, introduzir cores e texturas que animam um novo conceito em re-edificação. Contribuíram para criar um mainstream [ideias socialmente partilhadas] e para ajudar a compreender que os joalheiros querem veicular mensagens através das jóias que concebem, como, por exemplo, repensar o uso da jóia no corpo, criticar o espaço público ou pensar a sustentabilidade. Permitiram difundir estas e outras forças volitivas através destas interfaces comunicativas que são as jóias

Curiosamente, se inúmeros materiais têm sido utilizados, a cortiça raramente foi eleita. Notáveis excepções são os colares concebidos por Paul Derrez, joalheiro holandês. Recentemente, no decurso do projecto 2ndSKIN Cork Jewellery, observou-se que cortiça, um produto amigo do ambiente, se oferece como mais um desafio ao experimentalismo, à comunicação de ideias, a configurar conceitos.

Paul Derrez, 1985,“Pebble necklace”, 1985, cortiça, têxtil. Fotógrafo desconhecido. Agradecimento: Paul Derrez

2ndSKIN é um duplo conceito.

Do ponto de vista antropológico, as jóias, como segunda pele humana, temporária, são mediadores sociais, porque, como refere Augé, “la propia apariencia, como la obra de arte, es una llamada a testigos; expresa un deseo de intercambio”2 Assim, as jóias exprimem identidade, revelando uma imagem pública personalizada.

A cortiça, sendo a segunda pele do sobreiro, representa neste projecto o principal material a usar para configurar ideias, a associar a muitos outros.

As jóias resultantes do projecto 2ndSKIN mostram, de diversos modos, como se inter-relacionaram estes dois sentidos, o social e o biológico.

O projecto 2ndSKIN incluiu três fases.

Na primeira, participaram um grupo de diplomados e actuais estudantes do curso de Joalharia da ESAD, bem como alunos estrangeiros, a frequentarem este estabelecimento ao abrigo do programa Europeu Socrates/Erasmus. Integraram, um workshop onde se desenvolveram experiências, explorando a cortiça, a que se seguiram o desenvolvimento de projectos. Preliminarmente, o que Robert Baines designa “(inner) thinking of the makers (…) the mental planning”, concentrou-se no domínio deste material que, apesar de ser marco identitário em, Portugal, nunca tinham utilizado. Portugueses e estrangeiros encontraram-se em igualdade. Exprimir ideias recorrendo a cortiça constituiu um forte desafio! Para Baines, “preliminary design thinking, when concentrated on materials (…) have been generally overlooked or disregarded, but signage of planning and designing can identify them as the visible working out of an idea. This offers a window into the design thinking or strategies of the maker identifying methodologies that are principally invisible.”3 Mais adiante, o processo encaminhou-se para a outra vertente do conceito 2ndSKIN: a jóia como pele humana transitória. Procuram que, em cada jóia, a ficção – fabulação, invenção – se relacionasse com experimentalismo, com as temperaturas emocionais das cores da cortiça associada a outros materiais, para vivificar o conceito. As jóias que este catálogo apresenta, bem como outras presentes na exposição itinerante, resultam da selecção por um júri.

Na segunda fase, realizou-se na ESAD um simpósio internacional que contou com a participação de Carla Castiajo, Eija Mustonen, Kadri Mälk, Leonor Hipólito, Manuel Vilhena, Pedro Sequeira, Ramon Puig Cuyàs, Tanel Veenre e Theo Smeets. No workshop, decorreu um animado debate de ideias e troca de experiências entre todos, consubstanciado pelos processos de trabalho e práticas individuais de cada um. Nas conferências destes artistas-joalheiros convidados, que decorreram ao longo desta mesma semana, puderam ver-se apresentações que deixavam, implicitamente, transparecer os debates que decorriam no workshop. Mostraram como as intervenções no panorama da joalharia, demarcadamente pragmáticas, são também diversificadas. Sobretudo com Eija Mustonen, Kadri Mälk, Tanel Veenre e Ramon Puig Cuyàs, pode observar-se como as ideias, as jóias, os processos de trabalho, estão impregnados pelos respectivos cenários culturais. Viram-se, assim, diferentes modos de viver o tempo durante o processo criativo, como também a atracção pela paisagem natural na Finlândia, pela penumbra na Estónia, por cores quentes e por memórias da Cultura Mediterrânica na Catalunha. Theo Smeets abordou o seu singular trabalho e a Nova Joalharia de Idar-Oberstein. Carla Castiajo, Leonor Hipólito, Manuel Vilhena e Pedro Sequeira mostraram que os Portugueses mantêm vivas longínquas características Lusitanas. Todos com variadas experiências em diferentes países, prosseguem viagens pelo mundo num contínuo movimento de levar e trazer, deixando algo de si noutros lugares e destes trazendo algo, num incessante processo de hibridação de ideias, de produção do inusitado e de diferença entre processos criativos.

Finalmente, uma exposição itinerante que, tendo origem nas fases precedentes, dá a conhecer, em várias cidades da Europa, as jóias que convidados, diplomados e alunos e conceberam.


1                APPADURAI, Arjun (Ed.), 2003, Modernity at Large: cultural dimensions of globalization, Minneapolis, University of Minnesota Press: 164.

2                AUGÉ, Marc, 2000, El diseño y sus objectos, in revista Experimenta 98, Dez., nº 32, Madrid, Experimenta: 98.

3                BAINES, Robert, Reconstruction of historical jewellery and its symmetry with the contemporary document:





A vida social da prata

Reflectir sobre a cultura material, num dado contexto, corresponde a procurar compreender aspectos sócio-políticos e valores sociais que estão na sua origem, o contexto Histórico e, certas vezes, histórias pessoais. Os objectos têm uma vida social.1 Alguns são eco de memórias que interagem no presente. Todos são, de um modo ou de outro, expressão de demandas sociais ou de encomendas, de orientações políticas ou de projectos para a inovação. Representam, sempre, sistemas específicos de troca, de mercado, de consumo e de produção de valores, não apenas económicos, mas também simbólicos. Para os usuários, constituem-se como meios miméticos2 ou distintivos e como meios para exprimir identidades colectivas e individuais. Quem os projecta, desempenha papéis não apenas criativo, inovador, inventivo, prefigurativo, mas também – tal como os próprios artefactos – de mediador social simbólico. Por esta razão, o capital simbólico dos designers, incrementa a possibilidade de venda.

Ana Campos, 2005

[Texto publicado em 2005, O Percurso da Prata no Norte de Portugal: séculos XX e XXI, Porto, AEP.]

Reflectir sobre a cultura material, num dado contexto, corresponde a procurar compreender aspectos sócio-políticos e valores sociais que estão na sua origem, o contexto Histórico e, certas vezes, histórias pessoais. Os objectos têm uma vida social.1 Alguns são eco de memórias que interagem no presente. Todos são, de um modo ou de outro, expressão de demandas sociais ou de encomendas, de orientações políticas ou de projectos para a inovação. Representam, sempre, sistemas específicos de troca, de mercado, de consumo e de produção de valores, não apenas económicos, mas também simbólicos. Para os usuários, constituem-se como meios miméticos2 ou distintivos e como meios para exprimir identidades colectivas e individuais. Quem os projecta, desempenha papéis não apenas criativo, inovador, inventivo, prefigurativo, mas também – tal como os próprios artefactos – de mediador social simbólico. Por esta razão, o capital simbólico dos designers, incrementa a possibilidade de venda. Os objectos são fruto de um modo de pensar, da estética e do gosto que lhes são contemporâneos, mas também de um modo de produzir ou fabricar, de determinado saber fazer artesanal, técnico ou tecnológico. Aparentando enunciar apenas uma utilidade eminentemente prática – ou mais de uma combinadas entre si – cumprem também alguma função social que, conjugada com os items anteriores, lhes confere sentido.

Portanto, os artefactos de prataria produzidos em Portugal nos séculos XX e XXI, circunscrevendo-se em sistemas produtivos com características particulares, levantam questões específicas. Revelam as condições sociais e políticas vividas, sucessivamente, por diferentes gerações. Dão a conhecer ideias, modas, contactos dos portugueses, ou a inexistência destes, no interior do Mundo Ocidental. Lembram, discreta e silenciosamente, ou, noutros casos, mostram claramente, quem os concebeu ou produziu, mas também quem os usou e com que fim social. Como foram sendo investidos de sentido os objectos de prata, ao longo de mais de um século, publicamente e em tantas casas de Portugal? Deixaremos, por momentos, a sumptuária ou distinção a que poderão estar ligados, para ir salientando certas dinâmicas sociais que foram motivando e configurando a produção destes e de muitos outros bens num Portugal que vai oscilando entre a possibilidade de se inscrever ou não-inscrever na sociedade ocidental. Para tal, dado o espaço de que dispomos para tecer algumas considerações, associaremos em três fases, a que são inerentes distintas situações sociais, polítícas e produtivas, o período que decorre entre o início do século XX e o momento actual. Partindo de situações globais da sociedade ocidental para pensar Portugal, abordaremos a revolução industrial e as reformas modernistas, reformas após a 2ª guerra mundial e, por fim, a emergência do design de prataria a partir de 1950.


A revolução industrial e as reformas modernistas

Em vários países da Europa e nos Estados Unidos, a partir do século XVIII, mas sobretudo durante a revolução industrial, no século XIX, decorreram profundas mudanças sociais. A extracção de carvão e de outros minérios, a produção de ferro e aço, trazendo transformação económica, provocaram êxodos em massa para as cidades e periferias, tornando necessário construir novos espaços habitacionais, bem como produzir objectos e equipamentos privados e colectivos. As novas indústrias podiam então responder às necessidades emergentes, socorrendo-se de novas técnicas, mais sofisticadas e capazes de produzir séries de produtos ou componentes associáveis. Inicia-se uma era mecânica que não tem por origem o pensamento artístico, mas o incremento produtivo e económico.

Configura-se um novo modelo social. Neste contexto, por um lado, as exposições internacionais e os grandes armazéns, bem como as vendas por catálogo – sobretudo nos Estados Unidos – estimulam a produção industrial para responder ao comércio e ao consumo, provocam, progressivamente, o relaxamento de regras sumptuárias ou restrições e vão favorecendo a democratização, a mobilidade e a liberdade sociais, acompanhando e alimentando o surgir de uma classe média. Uma vez que o sistema produtivo vigente assentava na divisão social do trabalho, este aspecto suporta, até hoje, uma das caracterizações mais divulgadas do design. Como disciplina ligada a uma prática profissional que então surgiu, o design tem sido carcterizado pelas ciências sociais e humanas mencionando a separação entre concepção e produção, próprias da produção industrial.3

A partir da segunda metade do século XIX, favorecidos os contactos internacionais através de novos meios de comunicação, bem como da crescente produção e circulação de livros e revistas, surgem na Europa as primeiras manifestações de vontade de participar de artistas. Questionando o seu papel social e seguindo uma visão discordante da estética industrial, mostram outras opiniões. Em certos cenários da arte e da produção de objectos, tal como na arquitectura, alguns, adeptos da reunião das artes, seguem pressupostos de John Ruskin e posteriormente de William Morris, envolvendo-se em projectos ligados ao movimento Arts and Crafts que iria reflectir-se em várias cidades Ocidentais. Introduzindo um novo enquadramento ético, criticavam aspectos desumanos ligados ao incremento da divisão social do trabalho.4 Retomam a manufactura e a relação laboral no estaleiro ou na oficina, embora o trabalho fosse coordenado por uma figura central que assumia a autoria. Pretendiam, em alternativa aos objectos industriais que consideravam frios, criar objectos belos e singulares, preciosamente elaborados. No entanto, no novo quadro social e económico, tanto a manufactura, que trazia um acréscimo de tempo a despender, como os materiais que utilizavam, encareciam os produtos. Não correspondendo ao objectivo inicial, mas a um resultado social, são remetidos para situações de marginalidade, como franja elitista. Os objectos que produziam passaram a representar, apenas, distinção estatutária.

Estas orientações divergentes são contemporâneas de outras reformas na Europa e nos Estados Unidos. A Arte Nova, em França, tal como noutros países, também está ligada à união das artes e do artesanato. Neste caso, observa-se igualmente o gosto por materiais e técnicas sofisticadas associadas a ecletismo formal, organicismo, assimetria e imitação da natureza. De modo semelhante, dado o meio político conservador e nostálgico em que se desenvolveu, até à 1ª guerra mundial, também não respondeu aos sonhos de consumo da classe média.

Corbusier, um dos contemporâneos que considerava elitistas estes grupos de artistas produtores de objectos únicos – não reproduzíveis industrialmente – em 1927, contestava-os assim: “todas as asneiras ditas sobre o único, a peça «preciosa», soam a falso e mostram uma penosa falta de comprensão das necessidades dos dias presentes: uma cadeira não é, de modo algum, uma obra de arte; não tem alma; é uma máquina para sentar”5 Em 1925, tinha participado na Feira Internacional das Artes Decorativas e Industriais, em Paris, de onde advém a designação Art Deco. No pavilhão Esprit Nouveau, Corbusier já tinha mostrado preferência pelas linhas rectas e ângulos, orientando-se para o purismo. Viria a defender o uso de componentes associáveis e a estandartização.

Na Bauhaus, outros actores, também admiradores das capacidades perfeccionistas da produção mecânica, envolveram-se, tal como Corbusier, noutros projectos. Pautavam-se pelo funcionalismo, o que então representava, para quem concebia, centrar-se estritamente na função dos objectos – o seu fim estrito enquanto utensílios – que condicionava e se articulava com a forma. Abstinham-se de os ornamentar. Certas vezes, disfarçavam, subtilmente, qualquer acabamento que, por incapacidade mecânica, tivesse que ser manufacturado.6 Designers, como também arquitectos, projectavam artefactos que eram fabricados nas indústrias por distintos actores tendo, como mediador relacional simbólico, a máquina. Assumindo o anonimato da concepção, estes criadores interrogavam-se também, dando importância a outros aspectos, sobre novas formas de sociabilidade. Pretendiam responder a necessidades emergentes, embora não reflectissem sobre as representações sociais e o gosto dos usuários. Finalmente, esta nova estética, originada por uma reorientação económica e produtiva, acabou por ancorar-se no capital simbólico de instituições como o MoMa de Nova York, sobretudo a partir da exposição intitulada Machine Art, aí realizada em 1934.

As primeiras décadas do século XX representam um período de grande vitalidade e dinâmica, com reformas sociais, expansão da indústria, do coméricio e do consumo, mas também de grande confronto crítico. No interior do Mundo Ocidental, Portugal, tal como outros países da Europa, tinha uma Constituição, caminho de ferro que permitia deslocação não apenas no país, mas para o exterior, uma imprensa periódica que cedo se desenvolveu, nomeadamente com jornais e revistas especializados nas ciências e nas artes. Através da participação em exposições internacionais e da imprensa, a maior parte das novidades artísticas e tecnológicas foram conhecidas ao mesmo tempo que noutros países europeus. No entanto, não se constituiu como país industrial.

Poderá dizer-se que na Europa não existiram países industriais, mas sim regiões industrializadas dentro de certos países, onde os modos de habitar se alteraram significativamente. Nas periferias de muitas cidades ou noutros lugares, antes rurais, emergiram vilas ou cidades. A geografia do crescimento económico e da modernização, na transição para o século XX, estava dependente de recursos em minérios e meios para produzir vapor que, não existindo no território português, tinham que ser importados. Locomotivas, acessórios e carvão vinham do exterior. Paralelamente, uma outra realidade social evidenciava-se: consumir bens importados, tanto os de uso diário e comum, como livros, dramas e comédias, era apanágio e desejo manifesto da classe média.

A indústria aumentou em certos sectores, como a fiação, a tecelagem, as conservas, mas as fábricas eram concentrações de artesãos. Na realidade, não existiu nenhum sector capaz de mudar radicalmente um lugar, nem a estrutura da sua população activa, tal como aconteceu noutros países do norte da Europa. Os Portugueses mantiveram-se, na sua maioria, ligados à agricultura e à pesca que, sendo mais do que meras actividades económicas, funcionavam como um meio de adaptação das comunidades à terra. Portugal era maioritariamente pobre, social e economicamente, com uma das mais elevadas taxas de analfabetismo da Europa e com uma reduzida população activa, dada a emigração. Nas aldeias, os artesãos, ferreiros, carpinteiros, oleiros e tantos outros, vendiam nas feiras. Nas cidades que iam crescendo, sapateiros, costureiras e alfaiates expandiam as suas actividades. Outros, como os marceneiros, prateiros, ourives e joalheiros tornavam as seus processos de produção mais sofisticados, trabalhando para grupos sociais economicamente mais abastados. Existindo uma demarcada estratificação entre grupos sociais, eram os intelectuais que tinham influência garantida pelo acesso aos meios de comunicação ou possibilidade de viajar. A actividade da escrita tinha grande relevância, representando uma elevada qualificação social e, sendo um dom cultivado pela elite, era praticado por muitos que não eram profissionais. Mesmo entre os políticos, “os que não poetavam, pintavam (…)”, como já acontecia na côrte de D. Carlos, pois “o estudo das artes e das letras era a base do sistema de ensino que separava a elite do resto da população”7

O contexto em que foram concebidos os objectos prata de António Ferraz de Sequeira corresponde, em parte, a esta última situação citada. Em Portugal, na transição para século o XX, também se viveu um período de grande vitalidade, com confrontos entre saudosistas e modernistas admiradores da máquina e da movimentação urbana. No entanto, foram vividos no seio da elite intelectual, nas letras e nas belas artes. Ferraz de Sequeira será, talvez, um dos raros casos que transporta para as artes decorativas a energia e inovação modernistas. Para a sua própria casa, concebeu peças únicas que eram usadas no quotidiano. Como tal, estão usadas, gastas, riscadas, Foram produzidas, conforme indica o contraste, em oficinas do Porto. Sendo inventivo, certamente também recebeu informação através de meios de comunicação europeus. No entanto, na configuração de algumas peças podem observar-se influências locais. Um jarro, inspirado em Bordalo Pinheiro, a que na família chamavam cangirão, por ser um jarro de boca larga semelhante a outros de cerâmica que usavam para servir vinho, lembra um cântaro. Noutras peças, também desprovidas de ornamentos e que deverão ser posteriores, observa-se uma elaboração mais sofisticada. No par de talheres, o garfo encaixa na colher, favorecendo a utilização, quando pousados sobre uma travessa, e permitindo também, ao serem guardados, ocupar menor espaço. Representam, portanto, a visão funcionalista europeia sua contemporânea. Parecem ter sido concebidos para produção em série e, na realidade, poderiam ter sido, se tivesse pretendido ou vivido noutro contexto social. Assim, dão a conhecer, apenas, o gosto e a curiosidade de um homem que, prioritariamente, se dedicava a outra actividade, uma vez que era director do Banco de Portugal, no Porto. Se fossem produzidos múltiplos, teriam tido aceitação social, já que a elite abastada tinha um gosto conservador? De qualquer modo, embora não se aproximassem da sumptuária contemporânea, estes objectos usados no dia a dia familiar, ganhavam sentido como elementos de distinção de uma elite intelectual.

Numa fase contemporânea, os projectos de José Rosas, ilustram a visão Arts and Crafts. Se Ferraz de Sequeira não terá viajado, Rosas viveu e estudou fora de Portugal antes da Primeira Guerra Mundial. Conjuntamente com um amigo, o escultor Teixeira Lopes, frequentou o meio artístico em Paris. Estudou, também, no Goldsmiths Institute em Londres. Encontramos, assim, no Porto, no início do século XX, dois pioneiros representantes de orientações europeias antes referidas, a escola introduzida por John Ruskin e o funcionalismo.

O facto de não ter havido uma verdadeira revolução industrial em Portugal, assente em reformas eficazes e em projectos modernos equivalentes aos de outros paises, apoiados por estratégias políticas traçadas para impulsionar a economia interna, marcaria socialmente, para sempre, a evolução do país, assim como a imagem interna e externa dos portugueses. Este salto no vazio, teve, no entanto, a vantagem de incrementar o desenvolvimento e a sofisticação de técnicas em oficinas artesanais, nomeadamente nas de prataria, que trabalhavam para os grupos mais abastados. Produziam, sobretudo, réplicas de peças de períodos anteriores, pois, contrariamente aos países em que se viveram reformas, não existia quem desenvolvesse projectos criativos que, simultaneamente, representassem uma aposta na viabilidade económica e no incremento do consumo. Existiriam preconceitos entre artistas e arquitectos e, como tal, ninguém se dedicava ao design de objectos, mas apenas a artes maiores?

Já que o gosto dominante das elites era conservador, as peças de inspiração Arte Nova que eram fabricadas, tal como outras importadas, destinavam-se, maioritariamente, a quem voltava da emigração nas Américas. Casos semelhantes aconteceram com objectos Art Deco. Contudo, esta última orientação foi posteriormente aceite permanecendo, ao longo de muitos décadas, como matriz intangível e como estímulo criativo.

O design é uma construção ocidental que emergiu com o sistema capitalista. Expandiu-se nas mãos de industriais, sustentado por novas técnicas de produção e de marketing. Pressupondo a elaboração de um projecto, está ligado tanto ao incremento da separação entre conceber e produzir, operacionalizado por diferentes actores, como ao fabrico em série. Portanto, como antes se foi referindo e como defende Raizman, inclui “uma continuada relação com as artes visuais (…), ou seja, com “matérias designadas sob o rótulo de artes decorativas e aplicadas”, tal como é o caso da prataria em que aqui nos centramos. Para este autor, apenas se exceptuam as belas artes, nas quais o projecto e o fazer são desenvolvidos por um só indivíduo. Contudo, se pensarmos como era o Portugal de então, como responderíamos à questão levantada por este autor: “o que torna o design moderno?” Apenas relativamente ao design de comunicação gráfica, que emergiu com o modernismo e futurismo, poderíamos responder. Raizman considera que o design implica “as condições económicas que conformam a sua prática”.8 Terão certamente que incluir-se, também, os contextos político e social que nunca são independentes da economia. Assim, tendo em conta estas três condições, ficam a descoberto as razões pelas quais em Portugal apenas surgiram casos isolados e não emergiu um design moderno noutras áreas.

Reformas após a 2ª guerra mundial

O esforço para a recuperação económica europeia depois da 2ª guerra mundial, na sequência do plano Marshall, está na origem de uma reorientação do design.9 Expandiu-se a partir de práticas anteriores, recorrendo, em muitos casos, a tecnologias usadas durante a guerra. Os projectos de produtos e equipamentos elaboram-se, então, com base na ergonomia e antropometria, tidas como ciências de suporte, bem como na pesquisa empírica contextualizada pelo método de resolução de problemas.10 Como reacção à propaganda durante a guerra, os designers entendem que o seu papel deve ir além do mero gosto, partilhar valores culturais e basear-se em ideais democráticos. A expansão internacional do então designado good design resulta de exposições internacionais em Milão, Inglaterra, Países Escandinavos, Nova York e Japão, bem como de revistas como a Domus e de esforços desenvolvidos pelo MoMa. Grandes corporações, com interesses globais, estavam entre os clientes e defensores do design do pós-guerra, do seu racionalismo, do progresso que prefigurava e da eficiência que conduziria à educação pública.

Aproximadamente na mesma época, Beaudrillard fazia a apologia do sistema técnico e industrial: “após um período de expansão prometeana de uma técnica que visa ocupar o mundo e o espaço, chegamos à era de uma técnica que opera o mundo em profundidade. Electrónica, cibernética – a eficiência, liberta do espaço gestual, fica de hoje em diante ligada à saturação da extensão minimal que governa um campo maximal e sem medida comum com a experiência sensível”. Este autor entendia que o mundo da técnica tinha superado a necessidade do gesto manual, que as formas dos objectos se tornaram afastadas das marcas do esforço do corpo humano, fazendo-lhes apenas uma alusão. Considerava que na sociedade de então, os objectos estavam ligados a um discurso funcional e objectivo. Tinham que ser, antes de mais, “manejáveis” – o que equivalia a serem funcionais – embora a mão não fosse mais, de modo algum, “o orgão em que desemboca o esforço”, mas antes “um signo abstracto da maneabilidade, à qual se conformam tão bem os botões, as alavancas etc.” Para Beaudrillard, as formas, desembaraçadas do gesto humano, tinham-se tornado dependentes umas das outras e do espaço em que ritmavam.11

Contudo, muitos consumidores não se reviam nestes modelos pré-determinados, por não corresponderem às representações colectivas. Jacques Tati, premonitoriamente e com humor, em Mon Oncle, retratou a reacção de um Europeu aos modelos de habitar, ao equipamento e materiais importados dos Estados Unidos. Aí, progressivamente, depois da segunda guerra mundial, o desenvolvimento tecnológico foi-se traduzindo na superação do idealismo político pelo utilitarismo material. Depois das restrições vividas durante a guerra, a classe média americana não se sentia atraida pelo designado good design, nem pelo novo humanismo a que estava ligado. Eram o automóvel e a televisão que estimulavam os desejos e materializavam a democracia e a liberdade, mas também o luxo, o poder e a mobilidade social. A cultura e o consumo de massas incluiam, ainda, a indústria cinematográfica de Holywood e as revistas populares, de cujas imagens se apropriou a Pop Art, nos Estados Unidos e em Inglaterra, justificando a razão pela qual este movimento, que rompeu com a dicotomia alta e baixa culturas, foi colectivamente investido de valor social simbólico sendo, primeiramente, reconhecido pelo público e, só posteriormente, pelos críticos e publicações do mundo da arte.

Que poderemos referir, nesta fase, sobre a situação em Portugal após a adesão ao plano Marshall?12 Haverá, então, que lembrar que o sector da prataria não foi contemplado. Por outro lado, pelo facto de Portugal não ter vivido a guerra, como é natural não nasceu, como noutros países, um impulso contrário com força capaz de reconstruir o país.

Permanecia uma prolongada lacuna criativa – ou, preferivelmente, a ausência de uma força volitiva advinda de motivações colectivas ou do reconhecimento social relativo a desempenhos inovadores no âmbito do design de prataria –, gerando uma sucessiva repetição de modelos ao agrado da burguesia conservadora que preferia “a sobriedade dos matizes e das nuances, as cores do «reinado pastel»”.13 Uma vez que as oficinas continuavam activas, algo de semelhante ao que aconteceu nos Países Escandinavos ou em Itália poderia ter ocorrido, dirigindo-se o que produziam, não apenas para o consumo interno, mas também para a exportação, enquatrando-se nos sólidos negócios import-export14 tão em voga na época.

O contributo dos Países Escandinavos para a expansão do design no pós-guerra, para além do investimento para desenvolver novas áreas tecnológicas, está também ligado à manufactura, seja de vidro, cerâmica, madeira ou metais. Renovaram, continuando a utilizar materiais conhecidos e reconhecidos por todos como seus, correspondentes a representações colectivas. Designers e arquitectos, respeitavam modos de habitar locais. Esta estratégia para dinamizar o design fez com que criassem objectos apreciados e adoptados socialmente e que, portanto, foram ganhando sentido entre a população. Certos objectos escandinavos, exprimindo o modernismo internacional, são memoráveis e, até hoje, continuam investidos de valor no Mundo Ocidental. Para os Finlandeses, cuja população se empenhava em construir e exprimir uma identidade neste, então, jovem país da Europa, alguns destes objectos tornaram-se duplamente simbólicos. A jarra de Alvar Aalto é um exemplo; representa um lago e, como tal, uma forte ligação com a natureza, que tanto apreciam, e a memória de um autor investido de capital social que, até hoje, os representa globalmente.

Em Itália, para além do desenvolvimento de grandes indústrias, como a do automóvel e de outros veículos para mobilidade urbana, bem como de vários equipamentos a que são inerentes tecnologias avançadas, muitos produtos foram também projectados a partir da herança de saberes artesanais. Este aspecto humanista da modernização italiana, permitindo produzir séries limitadas, dotou de qualidade e distinção equipamentos colectivos, produtos domésticos e acessórios concebidos por reconhecidas casas de moda, provocando, consequentemente, o incremento e a expansão de núcleos produtivos artesanais.

Entretanto, em Portugal não surgiram cursos de design nesta área. Assim, não existiam profissionais preparados para actuar na interface concepção/indústria, nem para agilizar produções artesanais, como seria o caso das oficinas de prataria. Mantendo-se, continuadamente, o mesmo tipo de estratificação social, ou seja, a dicotomia entre alta e baixa culturas, as oficinas artesanais não representavam aliciantes para o desenvolvimento de projectos por artistas vindos das belas artes, nem por arquitectos, embora vários, sobretudo entre estes útimos, tenham desenvolvido um trabalho notável nesta época.

Portanto, a adesão de Portugal ao plano Marshall, embora fosse uma medida importante no plano político e económico, não produziu os efeitos desejados. Entre outras razões, não contou, como noutros países, com alianças design/indústria e/ou design/artesanato. A lenta industrialização do país foi-se fazendo. Concorriam manufacturas nacionais com bens estrangeiros, num processo de trocas desigual entre importação e exportação, “apoiado por um sistema de protecção aduaneira orientado mais para critérios fiscais do que para o estímulo à industrialização”, acentuando “as vulnerabilidades do tecido industrial e dificultava qualquer ensaio de substituição de importações”.15 Existia, tanto inabilidade prospectiva, como ausência de vontade política para prefigurar um futuro dinâmico que integrasse design e produção. Daqui resultou, também, a incapacidade de elaborar um projecto interno para dotar de viabilidade uma indústria que se auto-sustentasse e para fomentar o apreço dos consumidores pelo mercado interno. O lento crescimento dá-se sob o arbítrio do governo centralizador que “protege” e “garante” o mercado nacional e colonial. A “subalternização genética da indústria nacional face ao poder político, drasticamente acentuada com o intervencionismo do Estado Novo, marcará duradouramente ideologias, mentalidades e práticas industriais em Portugal”.16 Tinham largo peso “as indústrias de vão de escada” ou, retomando um termo da época, as “indústrias caseiras”. Existiam “míriades de oficinas que assentavam no esforço de unidades domésticas”, correspondendo a formas de exploração pré-capitalista. Os produtos – rendas, bilros, olaria, filigrana, entre outros – eram difundidos pela propaganda do Estado, dando uma “imagem de um Portugal sereno e feliz”.17

Estas práticas nada têm de semelhante aos exemplos dos Países Escandinavos ou de Itália. Em Portugal, também não foi delineado um projecto para reanimar ou dinamizar produções artesanais que representam a memória colectiva e uma herança cultural, que mostrasse que existem raízes, mas também futuro nessas áreas. Assim, as oficinas de prataria, como outros sectores, continuaram a produzir artefactos fora de tempo.

Nas décadas de 50 e 60, começa a notar-se uma alteração nas estruturas da economia portuguesa, pautada pela electrificação nos finais dos anos 40. A estratégia do Estado para os designados “planos de fomento”, seguindo exigências gerais do capitalismo europeu, provocou certo crescimento no sector industrial. Mas, de forma quase generalizada, as empresas continuaram a não mostrar preocupações em investir em novas tecnologias e, muito menos, na inovação conceptual e no design. De resto, como ainda hoje subsiste em certos sectores, nomeadamente na prataria, o design e os designers estrangeiros correspondem a mitos: garantem qualidade. Havendo um vazio legislativo, as ideias copiavam-se, e os designers importavam-se.

 A emergência do design de prataria a partir de 1950

Em Portugal não existem, até ao presente, escolas de design que conjuguem práticas projectuais e oficinais da prataria, tal como em muitos países do norte da Europa. Assim, as peças que vão surgindo são concebidas por arquitectos, artistas plásticos, joalheiros e, só mais recentemente, por designers de produto. Muitos das iniciativas privadas, que foram surgindo e de que resultaram projectos para incrementar o design, são casuísticos. Tal acontece porque exigem um enorme esforço de quem os lança ou porque morrem por falta de políticas que os financiem para lançar os produtos no mercado externo, já que o público alvo no mercado interno continua a ser limitado, comparativamente com uma maioria conservadora. Estes projetos demostram sempre, sem excepção, haver um forte envolvimento de quem os impulsionou e neles participa. Enquanto existem têm clara vitalidade.

As peças pioneiras de design de prataria surgem no início da década de 50 no âmbito da arte sacra. Os primeiros projectistas integravam o MRAR – Movimento para a Renovação da Arte Religiosa. Esta “comunidade religiosa de artistas”, tal como é designada nos respectivos estatutos, tinha “o fim genérico de promover, em todos os domínios da arte religiosa, o encontro de uma verdadeira criação artística com as exigências do espírito cristão”.18 Liderado pelo arquitecto Nuno Teotónio Pereira, a intensa e inovadora actividade deste Movimento estendeu-se a todo o país, abrindo novos rumos. Impulsionou o design, incrementou a indústria e a economia. Teve também consequências visíveis nas práticas da integração da arquitectura e de várias artes.

O MRAR e Movimentos pares de outros países, estão relacionados com aspectos que viriam a ser convencionados pelo Concílio Eucuménico Vaticano II, entre 1962 e 1965, circunscrevendo-se num conjunto de intenções que visavam renovar e reconsiderar a posição da igreja católica face ao mundo moderno.

Por ser assumidamente cristão, o MRAR, como grupo de profissionais, coexistiu com o regime dictatorial vigente e foi apoiado por altos dignatários da igreja, tendo autonomia própria. Constituido como associação transdisciplinar, como hoje diríamos, contava com um número elevado de sócios, entre os quais figuravam nomes relevantes de arquitectos, artistas plásticos, músicos e escritores, bem como estudantes de belas artes, de arquitectura e de música.19 Os boletins periódicos, cujo design gráfico era de José Escada, mencionam exposições em Portugal e noutros países, intercâmbios e seminários internacionais, obras realizadas e projectos concluídos em vários domínios. As intenções do MRAR conjugam-se com algo que, como lembra o arquitecto Nuno Teotónio Pereira, estava em voga nos anos 50: as obras de arquitectura, fosse construção de raiz ou adaptação, integravam várias áreas das artes. Neste caso, eram obras sacras. Eram, como há muito é usual, submetidas a concurso ou desenvolvidas segundo encomendas, como mencionam, também os boletins do MRAR.

Os artefactos móveis, nomeadamente a prataria, eram vendidos em estabelecimentos específicos. A Casa Sampedro, em Lisboa, comercializava “alfaias litúrgicas” que, como salientavam num boletim informativo, “dignificam a função sagrada a que se destinam; (…) procuramos a colaboração de artistas portugueses (…) de acordo com o espírito de renovação da arte religiosa”.20 Sob várias peças de prataria aí representadas indicavam os nomes dos respectivos autores e ourives, mostrando assim, simultaneamente, uma atitude ética e, como indica a frase acima, uma técnica de marketing baseada no capital simbólico dos autores. A prataria, área em que muitas peças foram produzidas no Porto, teve um particular destaque entre as produções do MRAR. Estes artefactos sacros eram concebitos segundo princípios do design funcionalista, tal como explicita o arquitecto João de Almeida, então padre e autor de exemplares produzidos no Porto pelo ourives Manuel Alcino: procurava “uma expressão elementar, a primazia da forma sobre a decoração (até à quase exclusão desta) e o rigor funcional”. Contudo, considerou a possibilidade de introduzir detalhes decorativos e cor, experimentando “as possibilidades oferecidas pela aplicação de pedras e de esmaltes”.21

Vários anos mais tarde, já dentro de outro panorama político, surgiram no Porto, dois projectos para o incremento do design, delineados de modos diferentes. Foram contemporâneos em parte do tempo. Um, foi desenvolvido pela Galeria Vantag, o outro pelo ourives Manuel Alcino.

Na Galeria Vantag, entre 1985 e 1997, Zilda Cardoso implantou uma iniciativa que visava editar, divulgar e comercializar design português. Editou múltiplas peças, projectadas por arquitectos e designers, especialmente nos âmbitos do mobiliário e da prataria, mas também do vidro e da cerâmica.22 De um modo global, este foi um projecto ímpar que ficou na memória dos projectistas do Porto. Ao longo destes anos, Zilda Cardoso foi fazendo um escolha criteriosa entre trabalhos com diferentes expressões. Promoveu com visível esforço e dinâmica o que vários autores projectavam, dando-o a conhecer a um público apreciador, através da actividade quotidiana da galeria e de várias exposições. Deu também oportunidades a jovens arquitectos e designers, que então iniciavam a sua carreira, oferecendo possibilidades de desenvolverem o design da montra da galeria. Com esta iniciativa, também contribuiu para aumentar a visibildade do design português que editou.

Um Ourives e Sete Artistas, foi o projecto lançado por Manuel Alcino.23 Dando continuidade a uma prática artesanal de sofisticada qualidade, sucessivamente herdada ao logo de cinco gerações, e às suas próprias experiências desenvolvidas desde o tempo do MRAR, Manuel Alcino relança-se numa outra acção inovadora. Trabalhando numa inter-relação directa na oficina com os artistas plásticos que convidou, o seu saber está presente nas obras que projectaram. As peças, que se continuam a produzir até hoje, foram primeiramente expostas no Porto, na Galeria Fernando Santos, em 1993. Posteriormente, em 1995, esta exposição esteve em Lisboa, no Museu Nacional de Arte Antiga. Também estes exemplares têm expressões diferentes. Na maioria, soltas de parâmetros do design então em voga, mostram uma relação de proximidade com o trabalho de cada um dos autores na arquitectura, escultura, pintura ou joalharia.

Posteriormente, a Bienal da Prata, inicialmente presidida por Manuel Cabral, foi constituída como projecto para o desenvolvimento do Douro, nos domínios da arte, cultura, turismo e de aspectos sócio-económicos. Pretendia-se que esta fosse, também, uma iniciativa para a internacionalização desta região vinhateira, já que nesse momento se aguardava a formalização da UNESCO, classificando o Douro como património da humanidade. Para interrelacionar os rituais tradicionais do vinho do Porto com a inovação no campo do design, a Bienal da Prata lançou o desafio a um conjunto internacional de designers, arquitectos e também artistas plásticos para o re-design ou reanimação de peças habitualmente usadas na decantação ou noutras práticas ligadas a este vinho.24 Em 2001 realizou-se no Museu de Lamego a primeira exposição com estas peças, intitulada Novas Fronteiras da Prata. No ano seguinte, esta exposição, passando a integrar também fotografia, esteve no Silo – Espaço Cultural North Shopping/Museu de Serralves, com o nome O Douro em Sais de Prata: Novas Fronteiras da Prata. Algumas destas peças continuam a ser reproduzidas e comercializadas, estando em projecto a realização, para breve, de outra Bienal, agora orientada por um outro presidente.

Desde 1970, outras peças foram sendo projectadas e produzidas de modo individualizado, sem estarem inscritas em projectos como os que foram sendo mencionados. Entre outros, Filomeno Pereira de Sousa, Maria João Oliveira, Francisco Laranjo, produziram no Porto várias peças. João Martins, tem vindo a editar, há vários anos, um espelho de Álvaro Siza, cujo suporte é fabricado em aço ou prata.

Há já alguns anos, Manuel Alcino revelou-se como um designer inovador, associando o seu saber de ourives a novos projectos. O mesmo aconteceu na Casa Rosas, onde Manuel Rosas dá continuidade ao trabalho de gerações anteriores. Recentemente Sónia Rosas inicia-se neste mesmo ramo. Ana Fernandes destaca-se pelo seu trabalho continuado, no qual mostra ir reflectindo sobre a área da prataria, criando objectos subtis, com configurações próximas das suas jóias. Siza Vieira tem vindo a dedicar-se progressivamente ao projecto no campo da prataria. Visivelmente ancoradas no seu capital simbólico como autor-projectista, as suas peças têm uma notável procura.

Recentemente, o Centro Português de Design tem promovido estágios em empresas. O primeiro, intitulado Jovens Designers nas Empresas, decorreu entre 2000 e 2002. No campo da prataria, no norte de Portugal, foi posto em prática na Topázio, contando com a designer Margarida Azevedo como consultora. Andrea Ribeiro, uma jovem designer diplomada pela ESAD – Escola Superior de Artes e Design, em Matosinhos, integrou este estágio, trabalhando agora na Topázio, mostra que a nova geração quer dar continuidade a esta área. Através de um segundo projecto, intitulado Design Mais que tem como fim a internacionalização decorrerão estágios até final de 2005 nas empresas Manuel Alcino & Filhos e Topázio. Neste caso, os designers Margarida Azevedo e Hugo Silva representam o CPD, como consultores.

Como se referiu no início, os objectos têm uma vida social. Como lembra Augé,25 a História acelera-se e o espaço reduz-se com a globalização, com os meios de comunicação e difusão de imagens. Assim, no presente contexto global, até as línguas evoluem num ritmo mais rápido que anteriormente. O sentido dos objectos, bem como o uso na prática quotidiana, só podendo ser entendidos inscritos num dado contexto histórico, evoluem do mesmo modo.

Portanto, à parte as produções do MRAR, e de todas peças com fins litúrgicos, acontece agora que os objectos de prata têm, para os usuários, uma função diferente daquela que tiveram os objectos produzidos em fases anteriores. Entre estes últimos, antes usados no quotidiano, as travessas ficavam riscadas por facas e trinchantes, os bules ganhavam uma camada escura por dentro, de tanto serem usados para fazer chá, por vezes estavam amolgados ou certos talheres partiam-se pelas zonas mais delicadas. Trabalhosamente, as facas eram polidas e limpas com um pó abrasivo e uma rolha de cortiça, para voltarem ao uso habitual. De tanto em tanto tempo, voltavam às oficinas para serem reparados. Hoje, estes artefactos tornaram-se bibelots pousados sobre móveis, polidos, inertes peças decorativas como tantas outras. Um bule já não serve para fazer chá, uma travessa tornou-se uma peça decorativa. De outros desconhece-se a anterior função. Para que serviria uma bilheteira, por exemplo?

Com a acelerada vida actual não haverá certamente tempo para utilizar e limpar tais peças, já que a prata se oxida. Mas será apenas esta a razão da mudança? As reorientações do uso, das práticas e das funções sociais que cumprem hoje reflectem um ar do tempo. Estes artefactos exprimem, cada um a seu modo, identidades socialmente contextualizadas. Sendo sempre artefactos distintivos, antes, dada a estratificação social, podiam ser usados nas casas mais abastadas. Havia quem se encarregasse de os cuidar e limpar. Hoje, numa sociedade democrática, são procurados por aqueles cuja situação financeira lhes permite comprar. Em alguns casos, exprimem certo novo-riquismo, razão por que certas pessoas escolhem, para mostrar, a quem os visita, peças concebidas por autores com reconhecido capital simbólico. Outros, escolhem segundo o seu gosto, querendo, igualmente, mostrar diferença, assumida e expressa através da escolha de peças inovadoras.

No entanto, pode afirmar-se, com segurança, que o interesse por parte dos designers em criar novos objectos, a procura pelo público e a venda de peças de prata tem vindo a ser notavelmente incrementados. Este facto deve-se aos diálogos progressivamente construídos entre designers de prataria e os ourives com um saber implantado há muitos séculos. A variedade configurativa das peças que vão surgindo, poderá ter origem no facto de trabalharem nesta área projectistas com várias formações académicas. A maior parte alheia-se de modelos internacionais divulgados em certas escolas europeias, embora na área do design de produto coexistam actualmente múltiplas oientações. O inventivo trabalho dos Irmãos Campana, designers brasileiros, solto de parâmetros importados, assenta, certamente, neste mesmo pressuposto. Embora sabendo que existem exemplos marcantes noutras áreas do país, como por exemplos Kukas, em Lisboa, poderá dizer-se, também, que o Porto tem vindo a ser a sede portuguesa nesta área criativa. Se temos um saber enraizado nas oficicinas, necessitamos e teremos um futuro reanimado pela conjugação com design.






[1]                 APPADURAI, Arjun (Ed.), 1986, The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, University Press.

2                 Platão interpretou a palavra mímesis segundo duas perspectivas. Por um lado, deprecia-a, encarando-a apenas como imitação de um modelo. Por outro – e será esta que aqui se salienta – entende-a, como diz Fabietti, “do domínio do rito divino. O poeta, dizia Platão, quando é inspirado pelas musas, fica «fora de si», canta e dança sob a inspiração da divindade. De certa maneira os poetas «imitam» alguma coisa que se encontra «fora deles mesmos»”. Um acto como este é comparável a “uma forma de auto-representação do Eu colectivo que permite considerar-se como diferente do outro, como distinto de si.”

3                 FERNANDES DIAS, José, A., 1999, Experimenta Reflex 0, Experimenta, Lisboa: 73; Augé, 2000:

A opinião deste antropólogo, partilhada por outros e também por sociólogos, assenta na estratificação social do trabalho, segundo Max Weber.

RAIZMAN, David, (Coord.), 2003, History of Modern Design: graphics, and products since the industrial revolution, London, Laurence King Publishing:

Este historiador também considera que o design implica divisão social de trabalho, entendendo ser importante ter em conta esta estratificação para o entendimento histórico do termo e da actividade no contexto moderno em que nasceram. Na sua opinião, este dado deve conjugar-se com a mecanização, que introduziu novos meios técnicos, e com o relação forma/função indissociável do design moderno e mantendo-se durante a primeira metade do século XX ou, em certos casos, além desta fase.

4                 Esta visão aparenta recuar no tempo, relativamente ao Quattrocento Florentino como momento em que emergiu divisão social do trabalho no âmbito da arquitectura. Do ponto de vista operatório, a concepção de um edifício passou, então, a ser elaborada por uma figura singular, o arquitecto-autor, que concebia e coordenava aquilo que os artesãos executavam no estaleiro.

5                 MARCUS, George H., 1995, Functionalist Design, Munich, New York, Prestel G. H. Marcus: 74.

6                 MARCUS, George H., 1995, op cit.

7                 RAMOS, Rui, “a Nação Intelectual”, in MATTASO, José, Dir., História de Portugal, Círculo de Leitores, Lisboa, vol VI: 44.

8                 RAIZMAN, David, op cit: 11,12.

9                 RAIZMAN, David, op cit.

10               ÁBALOS, Iñaki, 2000, La Buena Vida: Visita Guiada a las Casa de la Modernidad, Barcelona, Gustavo Gili.

[1] 1               BAUDRILLARD, Jean, 1968:1997, O Sistema dos Objectos, S. Paulo, Perspectiva: 58, 59.

[1]2                ROSAS, Fernando, “As «Mudanças Invisíveis» do Pós-Guerra”, in MATTOSO, José, Dir., História de Portugal, 1994, vol. VII, Lisboa, Círculo de Leitores:

“O I Plano de Fomento é NORMALMENTE considerado como um successor modernizado da Lei da Reconstituição Económica de 1935 (…) e tem sido apontado como a primeira experi~encia portuguesa em termos de planeamento económico. Todavia, deve salientar-se que no quadro da história do envolvimento de Portugal no Plano Marshall e da sua adesão à OECE, foram elaborados planos de desenvolvimento económico anuais e de médio-longo prazo obedecendo a directrizes estritas, condições indispensáveis para solicitar, e obter, auxílio financeiro americano no contexto da ajuda Marshall (…). Foi esta experiência decorrida simultaneamente em Lisboa e Paris, nos anos de 1947-1951, que viabilizou técnica e politicamente a abertura para novas formas de encarar o planeamento económico, não só em Portugal como em muitos dos países que constituíram a OECE”, op cit: 455.

[1]3                BAUDRILLARD, Jean, op cit: 84.

14               ROSAS, Fernando, “Quem Manda?”, op cit.

15               ROSAS, Fernando, “A Indústria Nacional”, op cit: 61.

16               ROSAS, Fernando, “A Indústria Nacional”, op cit: 61.

17               ROSAS, Fernando, “A Indústria Nacional”, op cit: 77.

18               Estatutos do MRAR – Movimento para a Renovação da Arte Religiosa, documento dactilografado, cedidos pelo Arq. Nuno Teotónio Pereira.

19               Entre os membros do MRAR, figuravam Nuno Teotónio Pereira (presidente da direcção), Madalena Cabral, Flórido Vasconcelos, José Maya Santos, Diogo Lino Pimentel, António Freitas Leal, António Lino, Manuel Cargaleiro, José Escada, Fernando Távora, Vitorino Nemésio. Entre os que se dedicaram à prataria, João de Almeida, António Freitas Leal, João Pimentea, Emília Nadal.

20               Boletim informativo s/d, cedido pelo Arq. Nuno Teotónio Pereira.

21               MOVIMENTO PARA A RENOVAÇÃO DA ARTE RELIGIOSA, boletim, 2ª série, Maio-Junho, 1962, Lisboa.

22               Entre os projectistas do âmbito da prataria, foram produzidas peças de Ana Campos, Ana Fernandes, Adalberto Dias.

23               Estes sete artistas, que trabalharam com Manuel Alcino, eram Ana Fernandes, Armando Alves, Charters de Almeida, Fernando Conduto, José Aurélio, Pádua Ramos e Zulmiro de Carvalho.

24               Participaram Álvaro Siza, Ana Campos, Ana Fernandes, Fernando e Humberto Campana, Francisco Laranjo, Frank O. Gehry, Henrique Cayatte, Joyería TOUS, Luciana Martins e Gerson Oliveira, Manuel Casimiro, Miguel Palma, Rama Chorpash, sendo as peças reproduzidas por Manuel Alcino, Joaquim Guedes e Safir.

25                              AUGÉ, Marc, 2000, “El no Lugar y sus Objectos”, in revista Experimenta 98, Dez.,   nº32, Madrid, Experimenta: 95, 98.













CAMPOS, Ana, 2005, ”A Vida Social da Prata” in O Percurso da Prata do Norte de Portugal: séculos XX e XXI, Porto, AEP – Associação empresarial de Portugal.






Reanimar a filigrana

Ana Campos, 2007

[Texto publicado em: Batoréo Crespo, Sara, Gajic, Mila, ed., Filum Granum, Um Olhar Português, 2008, Museu de Artes Aplicadas, Belgrado: 13,18.]

O termo filigrana tem origem no latim. Deriva de filum, um fio de metal, e granum, um grão ou conta. Descreve, portanto, um processo de associação de técnicas, fazendo alusão a uma prática primordial de ornamentar o trabalho de fio com pequenos grânulos de metal. Incorporava, assim, inicialmente, a técnica da granulação, embora a filigrana possa consistir apenas num trabalho de fio.

A designação pressupõe poïesis no sentido grego ou seja, fazer. Há muito está ligada a processos e saberes técnicos próprios (que o termo grego não incluía). Poucos são os casos que implicam aspectos criativos aliados a investimento estético, no sentido entendido pelo campo das belas artes. É ainda menos visível a presença de trabalho projectual que, desde a transição para o século XX, associamos ao design. Filigrana é, portanto uma técnica e tem poucas variações processuais. Foi, como descrevem muitos autores, disseminada pelo mundo através de múltiplos fluxos e contactos culturais. Em vários zonas do mundo foram surgindo e evoluindo diferentes matrizes ou tipologias, segundo mestrias e simbologias locais. Originalmente, é uma técnica delicada, com a qual têm vindo a ser elaboradas peças em ouro ou prata. De acordo com Oppi Untracht, foi também executada noutros metais. “Na antiguidade, a técnica da filigrana foi usada na Mesopotâmia, Egipto, Etrúria, Grécia e Bizâncio. Na antiga Grécia e, muito mais tarde, na Hungria e na Rússia, a filigrana era combinada com esmalte, tal como ainda o é na filigrana forrada Grega e Russa. Hoje, o trabalho de filigrana é ainda activamente produzido, seguindo estilos tradicionais locais, na Algéria, Bulgária, China, Egipto, Grécia, Hungria, Groenlândia, Índia, Israel, Itália, Jordânia, Líbano, Malta, México, Marrocos, Noruega, Polónia, Portugal, Espanha, Súmatra, Tunísia, URSS, Yemen, Jugoslávia e em muitos outros países. A extensa distribuição do processo da filigrana é um indicativo da sua grande popularidade”.1

A filigrana portuguesa remete, segundo vários autores, para contactos remotos com os mundos Grego e Árabe. Posteriormente, existem exemplos de peças Cíngalo e Indo-portuguesas, do século XVI, algumas forradas e policromadas com esmaltes, que demonstram a presença de portugueses na arena do Índico, no período Mongol. Entre os séculos X e XVI, foi-se estabelecendo um empório comercial nas costas do Oceano Índico e dos mares que ficavam para lá dele, gerando-se uma intrincada rede de diásporas (indianas, árabes, swahilis, turcas, persas e, finalmente, europeias) unindo grupos sociais numa esfera económica integrada. As comunidades-políticas mercantis, nas quais a presença árabe era marcante, interligavam uma cultura que se foi tornando compósita. Não existindo uma religião dominante que funcionasse como elo, estava unida pelas trocas de mercado. De entre as diversas culturas locais, verificaram-se alguns casos em que a religião manteve fortes marcas identitárias; tal aconteceu com o Hinduismo, que em muitas zonas da Índia foi fiel aos seus princípios, mesmo no período Mongol. Noutros casos, criaram-se laços de unidade e de identidade comum, integrando religião (o hajj) e comércio, como aconteceu com as referidas comunidades móveis, que estabeleceram redes mercantis e de mão-de-obra entre a Índia e a costa oriental de África. Estes fluxos migrantes de artífices desempenharam um papel relevante na divulgação dos conhecimentos técnicos, como também aconteceu com o comércio nos bazares indianos. As artes representaram um elemento difusor destas culturas em diáspora, estabelecendo um elo que se foi alargado entre populações do Índico e europeias, criando contaminações, mestiçagens e laços de unidade que ainda hoje são visíveis, exprimindo a memória desses povos em diáspora. Na joalharia, dialogavam os significados dos artefactos com as técnicas e, por vezes também as formas, tornadas comuns. As simbologias permaneceram ligadas aos valores das sociedades e das populações, bem como à identidade religiosa. As cruzes das populações cristãs das terras altas do nordeste interior da África, as jóias com simbologias Muçulmanas das terras africanas costeiras ao Mar Vermelho e ao Oceano Índico, o poder astrológico e as propriedades mágicas dos ornamentos indianos com presenças Hindus, Jainistas ou Muçulmanas, a iconografia cristã das peças Indo e Cíngalo-portuguesas, apontam neste sentido.2

Na Península Ibérica, ao longo de largos tempos, subsistiram parentescos de configuração entre peças de filigrana. Em Portugal, sobretudo desde o século passado, constatam-se alguns aspectos processuais que, em dados locais, incluem diferentes implicações de género e existência de hierarquia laboral, a que se opõem, noutras zonas filigraneiras, a ausência destas práticas de divisão social do trabalho. Configurações e certos detalhes técnicos apontam também para a existência de pormenores característicos e distintivos das principais zonas filigraneiras. Estes aspectos mereceriam o desenvolvimento de um estudo multidisciplinar. No entanto, poderá simplesmente observar-se que, em certos casos, as peças são abertas e transparentes, ficando circunscritas numa moldura; outros são forradas, sendo o fio soldado sobre uma superfície de chapa estampada. Do ponto de vista formal, a filigrana continua, frequentemente, a reflectir um imaginário ligado ao mar, lembrando a presença continua desta figura no pensamento português. Assume, também, muitas outras formas ligadas ao amor, a laços de parentesco, a votos, à religião cristã, a que se juntam simbólicas regionais próprias.

Como lembra Leonor d’Orey, a filigrana está ligada à “joalharia popular em Portugal como acessório do traje tradicional”.3 Este facto acentuou-se, quando foi apoiada por políticas identitárias do Estado Novo, que pretendiam criar símbolos da nação que constituíssem laços de coesão interna e meios para dar a conhecer o país no exterior. Observa-se uma aliança através da qual certos trajes e peças de filigrana são oficialmente ditos tradicionais e característicos de dada região. Instituem-se equívocos, associados a conveniências, muitos dos quais fundaram mitos que ainda hoje subsistem, nomeadamente a dúvida sobre a origem da filigrana, divulgada como produto português. Outros foram os casos, mais marcantes para as populações. Por exemplo, deslocalizou-se a representatividade da filigrana de Póvoa de Lanhoso para Viana de Castelo, esquecendo o lugar de produção, para salientar o de comércio e de turismo. Como com muitos outros produtos, certas peças de filigrana foram recriadas segundo a estética adoptada em nome de uma identidade desenhada institucionalmente. Se, como lembra Arjun Appadurai, os objectos têm uma vida social que reflecte a da humanidade,4 pode dizer-se que certas peças de filigrana foram também deslocalizadas, para se associarem a trajes e a práticas sociais sugeridas como sendo de Viana.

Então, porque se renovou como símbolo agora instituído pelos que a produzem? Porque se foram consolidando raízes nos locais onde, de facto, há tradicionalmente mestres filigraneiros? Com a globalização, neste lato espaço que habitamos hoje, em que heterogeneidade e homogeneidade se digladiam, as trajectórias de construção das identidades tomam múltiplas formas. Assim, hoje cada zona tende a reclamar formas e detalhes técnicos que considera seus. Pouco importa se certas peças representam uma herança obsoleta ou se houve deslocalização. Transformam-nas, com afectividade, em ancoras identitárias e meio para exprimir diferença relativamente a outras regiões produtoras de filigrana.

Contudo, neste tempo acentuadamente polifónico em que vivemos, diferentes questões se levantam relativamente à filigrana. Vista por outros ângulos – do mercado, do comércio, do design, de muitos consumidores – em Portugal, como noutros países, considera-se que esta técnica, originariamente leve, tornou-se visualmente pesada. A profusão de ornamentos e o barroquismo a que ainda hoje se recorre, tornaram as jóias de filigrana fora de tempo. Estagnadas. Não pertencem, como diz Italo Calvino, ao mundo do software, dos bits, do ADN, não assentam em entidades delicadíssimas, não são, de modo algum, um símbolo votivo deste milénio.

Filigrana, enquanto poïesis não evoluiu como a palavra poesia, de que é raiz. Esta é mais uma razão para lembrar o modo como Italo Calvino encarava a contemporaneidade: “se quisesse escolher um símbolo votivo para entrar no novo milénio, escolheria este: o ágil salto do poeta-filósofo que se eleva sobre o peso do mundo, demonstrando que a gravidade contém o segredo da leveza, enquanto que muitos julgam ser a vitalidade dos tempos, ruidosa, agressiva, devastadora e tonitruante”.5

Outras técnicas ou matérias tão antigos como a filigrana, hoje são meios para revelar o ar do tempo em que vivemos. Constituíram-se em desafios para artistas e designers. Entretanto, para estes a palavra filigrana indica apenas como a jóia é feita, qual a técnica escolhida para a fazer. Longamente, esta técnica não foi questionada de modo a encontrar vias para que se transformasse em meio para inovar no campo da ourivesaria e da joalharia. Também não despertou interesse como meio para exprimir conceitos ou para configurar conteúdos e formas que traduzam gostos, estéticas, preferências de grupos sociais diversificados, de modo a que despertem interesses em novos nichos de mercado, ou correspondam a novas possíveis ofertas.

Pretendendo reanimar a filigrana, a Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos, o Museu do Ouro de Travassos e a Câmara Municipal de Póvoa de Lanhoso têm vindo a desenvolver projectos delineados em parceria.

O primeiro, parafraseando Italo Calvino, designou-se Leveza: Reanimar a Filigrana. Daqui resultou uma exposição internacional itinerante que decorreu entre 2004 e 2005.

A ESAD, trabalhando na interface arte/design, ocupou-se na introdução de novas propostas projectuais que, conduzindo a reproduzir peças em série, constituíssem novas ofertas para o mercado. O Museu do Ouro assumiu o papel de mediador entre a prática tradicional seguida pelos ourives locais e o incremento do design. Conjuntamente, visou-se reinterpretar e revitalizar a filigrana, procurando impulsionar a produção dos ourives da Póvoa de Lanhoso. Trabalharam em diálogo com estes ourives, para além dos professores da ESAD e de uma selecção de ex-alunos e alunos, vários outros joalheiros e designers portugueses e estrangeiros.

Neste projecto, para reinterpretar esta técnica, utilizando-a como meio expressivo, houve que reflectir, procurando compreender a delicadeza da sua principal origem matérica – o fio – para re-introduzir leveza nas jóias a criar. Um dos exemplos seguidos foi o de David Huycke que, trabalhando com a técnica da granulação e adoptando uma atitude experimentalista, investiu, sobretudo, na reintrepretação da própria técnica. A leveza e o minimalismo das suas peças advêm da síntese configurativa.

Recorrendo à leveza como conceito ou, como diz Ortega y Gasset, como “instrumento mental para construir coisas concretas”6 e, neste caso, para criar, tornando as jóias de filigrana expressão do tempo presente, no sentido exposto por Calvino, outros caminhos foram escolhidos. Do ponto de vista técnico, seguindo a tradição, o fio foi, em certos casos, trabalhado em transparência, soldado dentro de uma moldura, sobre um suporte estampado ou de chapa plana e associado a granulação, estampagem ou esmalte. Mas, ao querer introduzir novas dinâmicas criativas, até as técnicas, noutros casos, foram desafiadas, para se tornarem meios expressivos das ideias. Sem nunca esquecer que havia que saber estabelecer um diálogo com quem produziu as peças, respeitando o seu saber para aprender, alguns dos designers e estudantes criaram peças tridimensionais em fio. Para as peças forradas, outros reinventaram processos de estampagem que permitiram criar novas formas, utilizando como recursos o electroforming, os processos informáticos e a prototipagem rápida. Foram também associados materiais novos e imprevistos.

Do segundo projecto em parceria, em 2007, resultou um conjunto de eventos que se complementaram.

O Concurso Internacional Reanimar a Filigrana, foi um dos eventos a destacar. Contou com um elevado número de peças portuguesas e de muitos outros países. Considerou-se surpreendente o facto de tantos jovens recorrerem hoje esta técnica, uma herança colectiva transnacional, que interpretam dos mais variados modos, associando outros materiais, técnicas e cores para configurarem propostas. Uns consideraram que a filigrana é fio e grão, tal como se interpretou no projecto Leveza. Outros seguiram princípios tradicionais, inerentes à técnica da filigrana. A presença dos Portugueses foi marcante, pele qualidade e diversidade. Concorreram ourives de Póvoa de Lanhoso e de áreas vizinhas, estudantes da ESAD e de muitas outras escolas de outros pontos do país. Entre os designers, que também participaram, salientaram-se aqueles que, a partir do projecto Leveza: Reanimar a Filigrana, adoptaram esta técnica como meio para exprimir as suas ideias e continuaram trabalhar com ourives de Póvoa de Lanhoso. Carla Gomes, Joana Caldeira e Liliana Guerreiro são alguns dos nomes já reconhecidos, cujo trabalho, já disseminado por vias comerciais, reflecte formas de diálogo com os ourives locais, mostrando diferentes expressões e abordagens. Revelaram, através das peças concebidas propositadamente para o concurso, que parcerias como esta, entre design e artesanato, representam uma via coerente tanto para que este sector progrida, como por representar, para os designers uma saída profissional alternativa. Confirmam, também, estas e outros designers e ourives participantes no concurso, que Portugal tem raízes e futuro nesta área.

Um Congresso Internacional, que contou com reconhecidos conferencistas, nacionais e internacionais, em quatro painéis com diferentes temáticas questionou-se a filigrana, a sua identidade multicultural e aspectos locais, o seu passado e possíveis futuro. Para fazer face à homogeneização que cresce com a globalização, será necessário, como diz Ramon Puig Cuyàs, converter-nos “em nómadas da memória (…)” para restabelecer “um novo humanismo que nos ilumine para transitar pelos novos caminhos da mudança”.7 Seguindo este pressuposto conceptual, no Congresso reflectiu-se sobre esta herança histórica comum a todos os participantes, bem como sobre arqueologia, outra imprescindível fonte para, conhecendo o passado, abordar o presente. Ouviram-se experiências de terreno de designers que trabalham na Póvoa de Lanhoso. Questionou-se o que pode ser criatividade, entre limites e desafios da técnica. Debateu-se, mas muito ficou para continuar. Embora genéricas, certas conclusões são importantes e a salientar. Haverá que estar atento aos itinerários de construção e expressão da identidade, num mundo que tende a homogeneizar-se. Será importante agir de acordo com o que Marc Augé designa pensamento sobremoderno, questionando, as consequências, na actualidade, do superdimensionamento de factores característicos da modernidade,8 considerando que na memória da humanidade, podem encontrar-se alicerces para introduzir novas dinâmicas criativas no contexto presente, trabalhando-a e reutilizando-a, transformando-a num material que podemos utilizar para construir projectos.



1 UNTRACHT, Oppi, 1993, Jewelry, Concepts and Technology, Robert Hale, London: 172

2 Bose, Sugata, 1998, “Estado, Economia e Cultura na Orla do Índico: Teoria e História” in Oceanos, Culturas do Índico,Lisboa, Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portuguese, Nº 34: 25, 35.

3 FISHER, Angela ,1992, Africa Adorned, London, Collins Harvil.

4 D’OREY, Leonor, 1995, Cinco Séculos de Joalharia: Museu de Arte Antiga, Lisboa, Instituto Português dos Museus: 121.

5   APPADURAI, Arjun (Ed.), 1986, The Social Life of Things: Commodities in cultural perspective, Cambridge, University Press.

6 CALVINO, 1994, Seis propostas para o próximo milénio, Lisboa, Teorema: 26.

7 ORTEGA y GASSET, 2002, La Deshumanisacion del Arte y Otros Ensayos de Estética, Madrid, Alianza.

8 PUIG, Ramón, 2001, Cal preparar-se? Estratègies per a la Supervivència, Barcelona, Escola Massana.

9 AUGÉ, M, Não Lugares: Introdução a uma Antropologia da Sobremodernidade, Venda Nova,





Ouro: mitos e roturas

Ao longo da história da humanidade o ouro tem sido encarado como valor material intangível. Plínio, O Velho, na sua História Natural, a propósito do estudo do ouro enquanto minério, já referia também a construção de mitos e a ostentação em Roma. O ouro foi estando ligado a edificação de impérios, a pirataria, a guerras, a rotura de direitos humanos em minas, a problemas de impacto ambiental.

A Nova Joalharia quis quebrar este mito, levantando questões sociais, criticando e introduzindo o ouro como medium para veicular ideias, articulado com questões estéticas até aí situadas no campo das Artes Plásticas.

Entretanto, o capitalismo, sempre plástico e adaptando-se às circunstâncias, faz a apologia do crédito e trás uma crescente comoditização, sublinhando também, na entrada do século XXI, que outros produtos mainstream rivalizam com o ouro. Recentemente, outros valores financeiros se levantam. Eis que a crise introduz, no presente, novos factos: o ouro volta como alvo de investimento, porque é visível e palpável, contrariamente ao mercado de acções.

Em simultâneo, os joalheiros contemporâneos, inscritos no campo da arte, reclamam que não fazem produtos utilitários, nem commodities com vida breve ou variável, de acordo com princípios ou visões capitalistas. Continuando a posicionar-se para além do mito do ouro, valorizam a reflexão e o processo, por vezes em detrimento do resultado final, introduzindo novas questões epistemológicas nesta área de fronteira que se quer incluída no terreno plural da arte.

Reflectir sobre a cultura material corresponde a procurar compreender valores sociais, nomeadamente de culto, assim como outros aspectos sócio-políticos e económicos inscritos num dado con

Ana Campos, 2010

[Acta da comunicação “Ouro: Mitos e roturas” no Encontro / Debate Luso Francês “Jóias: Espelho da Sociedade”, Instituto Franco-Português, Lisboa]



Ao longo da história da humanidade o ouro tem sido encarado como valor material intangível. Plínio, O Velho, na sua História Natural, a propósito do estudo do ouro enquanto minério, já referia também a construção de mitos e a ostentação em Roma. O ouro foi estando ligado a edificação de impérios, a pirataria, a guerras, a rotura de direitos humanos em minas, a problemas de impacto ambiental.

A Nova Joalharia quis quebrar este mito, levantando questões sociais, criticando e introduzindo o ouro como medium para veicular ideias, articulado com questões estéticas até aí situadas no campo das Artes Plásticas.

Entretanto, o capitalismo, sempre plástico e adaptando-se às circunstâncias, faz a apologia do crédito e trás uma crescente comoditização, sublinhando também, na entrada do século XXI, que outros produtos mainstream rivalizam com o ouro. Recentemente, outros valores financeiros se levantam. Eis que a crise introduz, no presente, novos factos: o ouro volta como alvo de investimento, porque é visível e palpável, contrariamente ao mercado de acções.

Em simultâneo, os joalheiros contemporâneos, inscritos no campo da arte, reclamam que não fazem produtos utilitários, nem commodities com vida breve ou variável, de acordo com princípios ou visões capitalistas. Continuando a posicionar-se para além do mito do ouro, valorizam a reflexão e o processo, por vezes em detrimento do resultado final, introduzindo novas questões epistemológicas nesta área de fronteira que se quer incluída no terreno plural da arte.


Reflectir sobre a cultura material corresponde a procurar compreender valores sociais, nomeadamente de culto, assim como outros aspectos sócio-políticos e económicos inscritos num dado contexto Histórico com que, certas vezes, se interligam histórias pessoais. Os objectos, como também os materiais, têm uma vida social.[i] Alguns são eco de memórias que interagem no presente durante a concepção. Todos são, por uma razão ou por outra, expressão do imaginário, de demandas sociais ou de encomendas, de orientações políticas ou de projectos para a inovação. Representam, sempre, sistemas específicos de troca, de mercado, de consumo e de produção de valores, não apenas económicos, mas também simbólicos. Para os usuários, os artefactos e certas mat´érias – como o ouro, por exemplo – constituem-se como meios miméticos[ii] ou, noutros casos, distintivos e, sempre, como meios para exprimir identidades colectivas e individuais. Quem os projecta, desempenha papéis não apenas criativo, inovador, inventivo, prefigurativo, mas também – tal como os próprios artefactos – de mediador social simbólico. As coisas são fruto de um modo de pensar, da estética e do gosto que lhes são contemporâneos, mas também de um um modo de produzir ou fabricar, de determinado saber fazer artesanal, técnico ou tecnológico. Aparentando enunciar apenas uma utilidade eminentemente prática – ou mais de uma combinadas entre si – cumprem também alguma função social que, conjugada com os items anteriores, lhes confere sentido.

As coisas aqui em foco são as jóias e outros artefactos fabricados em ouro, a matéria que os constitui.

O ouro permanece como um arquétipo, talvez um dos poucos que, até à contemporaneidade, aparenta ser transcultural, embora o seu sentido, como antes se diz, só possa ser compreendido de acordo com cada contexto estudado.

Mircea Eliade sublinha que nas civilizações arcaicas, “os objectos não têm um valor intrínseco. Um objecto ou uma acção adquirem um valor e, desta forma, chegam a ser reais, porque participam, de uma maneira ou de outra, numa realidade que os transcende. Uma pedra, entre tantas outras, chega a ser sagrada”, porque se tornou símbolo de algo, porque se tornou um mito ou porque participa num rito. Considera que este objecto se torna um “ser que aparece, então, como um receptáculo de uma força estranha que o diferencia do seu meio e lhe confere sentido e valor.” Nesta perspectiva, independentemente da forma ou da substância, nas civilizações arcaicas o processo de significação é transcendente. A dita pedra vulgar “será convertida em ‘preciosa’, porque foi impregnada de uma força mágica ou religiosa em virtude da sua forma ou da sua origem”, tornando-se num ser intemporal eternamente celebrado e duplicado, como regresso às origens.[iii]

Eliade não pretende, apenas, transportar o leitor para uma reflexão sobre a atribuição de valor nas sociedades arcaicas. Ao longo de O Mito do Eterno Retorno, procede a uma critica mordaz sobre as teorias filosóficas pós-hegelianas que, reflectindo-se no estudo da História, introduzem o “homem histórico” e consideram que homem “é na medida em que se faz a si mesmo no seio da história.” Considera que as sociedades arcaicas, rejeitam o “tempo concreto” e, portanto, negam a história, exprimindo esta rejeição através de retorno às origens. Entende que é necessário compreender que estas sociedades celebram arquétipos, para se defenderem de forças sobrenaturais e não, apenas, porque são tendencialmente conservadoras. Defesa, é, aqui, a sua palavra-chave. Lembra que, com Marx, a história despoja-se “de toda a significação transcendente”, passando a centra-se na luta de classes. Pergunta-se, então, o que aconteceria no mundo ocidental, com tantos dramas e opressões. “Em que medida semelhante teoria poderia justificar os sofrimentos históricos?”[iv] Em suma, Eliade defende uma valorização metafísica da existência humana, considerando que a antropologia filosófica deve incluir esta questão nas suas reflexões, a par de concepções da cultura ocidental. Eliade admite a existência de arquétipos profanos, mas sublinha que têm, sempre, origem em crenças arcaicas. O ouro está entre estes, sendo, em variados casos, matéria para representação de figuras de culto.

Contudo, os arquétipos participam em dinâmicas sociais, reconstruindo-se a sua significação. Se, como Marc Augé, considerarmos o contacto humano através de viagens ou diásporas em que o móbil eram transacções de mercado, introduziremos uma outra questão que pode conduzir a compreender agenciamentos sociais em diferentes contextos humanos. Augé refere-se a África, onde fez trabalho de terreno durante vários anos. Podemos lembrar outros exemplos que conduziriam a estudos comparados. A rede de diásporas Indicas que entre os séculos IX e XVI envolveu Árabes, Hindus, sociedades arcaicas Africanas ab origene[v] e mais tarde Europeus, tinha como o cerne o comércio, mas não diluiu aspectos religiosos inerentes a cada cultura. Na Antiguidade, o Mediterrâneo foi, também, um palco de trocas comerciais, de contactos religiosos, como também de confrontos. O mesmo se poderia referir relativamente ao que Sérge Gruzinski chama primeira globalização, promovida por Portuguesas e Espanhóis através de investidas entre a América de Sul e outros pontos do mundo.[vi] Através destas redes sociais, o ouro, o marfim, as especiarias, os têxteis, outros objectos móveis e mesmo os escravos são figurantes de práticas sociais diferentes das que refere Eliade. Mostram, como também refere Augé[vii], que o homem se faz a si mesmo, construindo a sua sociedade, conservando o mesmo sistema religioso e político-social, mantendo crenças e próprias ou criando hibridismos. De resto, todo o contacto humano contribui para criar ou renovar dinâmicas sociais, ainda que neste aspecto se possam incluir situações como o colonialismo, de que o Ocidente tem por fazer o branqueamento, como já terá feito com as cruzadas cristãs na Europa, de que se terá desculpabilizado. Os produtos referidos competiram em transacções comerciais. Não apenas aos olhos dos Ocidentais, mas do mundo democrático contemporâneo, poderá dizer-se que o ouro figurou e figura em negócios desiguais e mesmo anti-éticos.

Por exemplo, a partir do século XVI, o ouro, o marfim e os escravos eram trocados por contas de vidro de Veneza, entre agentes locais e Europeus que acostavam na África Ocidental. “Entre os Assante algumas das antigas contas, feitas de vidro em pó, valiam o seu peso em ouro e cada uma era equivalente ao valor de sete escravos. Chamavam-nas bodom – o que significava ‘ladrar’ em Akan, a língua Assante. Acreditavam que tinham poderes sobrenaturais e que protegiam os donos em tempos de perigo, por ladrarem como um cão. Os bebés reais eram banhados em bodom para os fazer crescer e era por isto que estas contas eram guardadas em lugar seguro”.[viii] Assim, o ouro foi mediador de uma nova crença. Foi gerador de um processo de significação de um outro símbolo metafísico, inscrito nas contas bodom, que simultaneamente foram revalorizadas económica e transcendentalmente. Por serem caras, as bodom eram apenas possuídas por quem tinha poder para tal, o que acentua um papel social múltiplo, como valor de troca e como coisa física capaz de designar estatuto financeiro elevado.

Vamos vendo assim que, diferentemente de outros produtos transaccionados, o ouro, em si mesmo ou transformado em artefactos, nem sempre se apresenta-se como um símbolo que una homem e crenças. É bem mais frequente ser um signo que designa abundância material, poder, estatuto, supremacia. Assim tem sido, até hoje, quer em contextos locais onde o minério existiu e pôde ser explorado, quer para onde foi transaccionado.

Gaius Plinius Secundus (Plínio, O Velho), na sua História Natural, a propósito do estudo de minérios, reconhece as características físicas do ouro, superiores aos de outros metais, como a ductilidade e a maleabilidade, assim como propriedades que permitem ser batido até formar uma fina folha ou trefilado, muito fino, de modo a ser tecido ou cosido à roupa. Mas, aproveita para referir, também, a construção de mitos, como Midas, e a ostentação em Roma. Critica o uso de moedas de ouro pela República e dá exemplos de governantes, como Claudius, que proclamam as suas proezas de campanha, exibindo pilhagens de ouro. Comenta: “vi Agrippina, mulher do Imperador Claudius, numa cerimónia em que este apresentava uma batalha naval; sentada ao seu lado, vestia um casaco militar inteiramente feito de tecido de ouro”.[ix]

O ouro foi estando associado a edificação de impérios, a pirataria, a guerras. Muitas vezes interligou estas situações, já que os corsários trabalhavam a mando de governantes ou com estes estabeleciam pactos de poder. A prática de apreensão da carga de outros navios já era difundida na Antiguidade, nomeadamente no mar Mediterrâneo onde, comerciantes como os Fenícios, pilhavam e negociavam. A pirataria tornou-se, também, associável a conquistas dos Vikings. Na Idade Média, como pretendem certos autores, poderá ter havido tráfego de mão de obra escrava e ouro, entre piratas do norte da Europa e ‘Berberes’[x], que levaram à grandeza e poder de cidades dominadas pelos irmãos Barbarossa, onde a ostentação do empório, era demonstrada por construções luxuosas e, uma vez mais, pelo ouro. Baba Aruj, o primeiro irmão a deter o poder, associou-se ao Império Otomano para fazer frente aos Reis Católicos e, assim, ser nomeado Governador de Argel e do Mediterrâneo Ocidental, que se tornaram centro de um vasto empório baseado na pirataria.[xi]

Gruzinski refere, nas suas obras, a construção de identidades mestiças, como também locais e divinas, os homens-deuses.[xii] No Brasil, no México e nos Andes, terras de violência, onde as sociedades locais se viram envolvidas em longas guerras santas com conquistadores que, para construir um mundo novo, não mostraram misericórdia para com os Índios. Descreve como, entre os séculos XVI e XVIII, nas terras altas do México colonial, alguns Índios se levantam contra o domínio Espanhol, mencionando o impacto social dos homens-deuses e o controle que exerciam sobre os seus seguidores, para sondar a substância do respectivo discurso. Este caso exprime um raros exemplos conhecidos de crítica sistemática da sociedade colonial e a acção de homens de raiz social e culturalmente, então, marginalizada, o que os levava a confrontos. Trabalhavam para entender e dominar as mudanças que afectavam e esmagavam empreendimentos próprios, revelando um dinamismo e uma criatividade muitas vezes ignorados. Como os Incas[xiii], os homens-deuses estiveram envolvidos em guerrilhas na defesa do ouro que escondiam em depósitos nas florestas de limites indefinidos e, como tal de difícil acesso.

Não valerá a pena, referir outros exemplos de pilhagem, de conflitos e tensões políticas e sociais de toda a espécie, em diferentes contextos geográficos, para ilustrar que pensar o ouro passa, sempre, por políticas e estratégias para conquistar este valor material e, por fim, designar riqueza e ostentá-la. Assistimos, hoje, a problemas idênticos com petróleo (o ouro negro) que, como este vil metal, está igualmente ligado à corrupção de direitos humanos e a problemas de impacto ambiental. Ambos oscilam com as cotações do mercado, segundo o valor mercantil que lhes vai sendo atribuído.

Diferentemente do petróleo, o ouro é frequentemente levado à categoria de adjectivo que reconhece o que seja supremo. A palavra ouro qualifica, em designações como idade de ouro ou os mais variados momentos de ouro e prémios de ouro que os celebram. O rectângulo de ouro, ou regra de ouro, atravessa a história da sociedade ocidental como norma suprema. Luca Pacioli, promoveu-o a Divina Proporzione e, na obra com o mesmo título, ilustrada por Leonardo Da Vinci, defendeu a aplicação desta regra para a representação de proporções harmoniosas na arquitectura e na arte. Esta regra foi e é, hoje, estudada em campos tão diversos como a matemática, a geometria, a estética, a arquitectura, a pintura, a escultura, a música e teve uma grande influência sobre gerações de artistas e arquitectos.

Através deste exemplo, pretende-se sublinhar que a atribuição de valor, pelo homem e pelas instituições, é complexa e, sempre, contextualizada social e culturalmente. Ainda que certas questões não tenham chegado ao nível da consciência, interagimos, ainda que impensadamente, em processos de significação que se inscrevem no contexto que habitamos e de acordo com um imaginário colectivo.

O homem renascentista via-se como centro e escala das ciência e das artes. Mas, através de uma filosofia operativa com premissas que transcendiam as bases teológicas, considerava que havia uma entidade suprema, que era deus, embora com este pudessem ser comparados certos homens e coisas, pelas elevadas qualidades demonstradas. Por esta razão, Pacioli, promove a regra de ouro a valor divino. Vasari também promove Miguel Ângelo ao mesmo patamar, dizendo: “ele, com todos os merecimentos, deve ser chamado escultor único, pintor supremo e não só arquitecto excelente, senão verdadeiro mestre da arquitectura. E com certeza podemos afirmar que não se equivocam aqueles que o qualificam de divino, porque divinamente se reuniram nele as três artes mais honrosas e mais engenhosas que podem existir entre os mortais e, com elas, como se fosse um deus, enriquece-nos infinitamente”.[xiv]

No presente, a religião e os deuses são substituídos pelo consumo. O valor do uso, como salientou Marx, da mera utilidade prática das coisas, também perdeu importância. No mundo capitalista, tudo se transforma em produto, em mercadoria, em commodity com uma dada vida social. Segundo Appadurai, as “commodities são coisas com um determinado tipo de potencial social, com particularidades especificas, sendo distinguíveis de ‘produtos’, ‘objectos’, ‘bens’, ‘artefactos’ e outros tipos de coisas”. São representações do sistema de produção capitalista, quer sejam de primeira necessidade, como o a água ou o petróleo, os mais variados serviços e meios informativos, ou distintivos, como o ouro. Até o desejo se sublinha, hoje, como valor, como produto industrializável, podendo, como todas as coisas em que se reflecte “sair e entrar do estado commodity e estes movimentos serem lentos ou rápidos, reversíveis ou terminais, normativos ou desviantes.”[xv]

Assim, vai já longe o tempo em que o ouro foi matéria para amealhar, como acontecia em meios rurais, no Portugal da primeira metade do século XX. O capitalismo, sempre plástico e adaptando-se às circunstâncias, mais recentemente, fez a apologia do crédito e trouxe uma crescente comoditização, sublinhando que outros produtos rivalizavam com o ouro na representação pública de estatuto (carros, casas, férias de luxo dispositivos digitais, etc…). Recentemente, outros valores financeiros se levantam. Eis que a crise de 2009 introduz novos factos: o ouro volta como alvo de investimento, valor para consumo seguro porque, embora tenha flutuações de preço como mercado de acções, é visível, palpável.

Não raras vezes, o capitalismo associa-se à burocracia. A Convenção de Viena, um Acordo das Nações Unidas assinado em 1972 e promulgado por vários países, entre os quais a maioria dos estados Europeus, veio a constituir-se como organismo central para a certificação do ouro e de ligas, assim como a respectiva circulação transnacional.[xvi] O seu papel inscreve-se na ética capitalista de defesa do consumidor. Assim se acentua o valor material do ouro, como commodity: só os artefactos que detenham uma marca de responsabilidade consignada por este Tratado, ou de subsequentes marcas regulamentadas nos respectivos países signatários, são um valor seguro.[xvii] Como tal, sob este ponto de vista, não é minimamente relevante o que seja feito com esta matéria, do ponto de vista da arte ou do design, já que o que assinala a identidade e o prestígio do produto é a dita marca.

Estas normas transnacionais, desenhadas em nome da defesa de consumidores cujo imaginário se centra em valores capitalistas, não foram, como é óbvio, instituídas pelos actores implicados. Se comerciantes e fabricantes aprenderam a lidar como elas, aos artistas joalheiros causam problemas complexos, porque encaram o ouro como media, não apenas pela sua ductilidade e maleabilidade, mas, principalmente, como linguagem e meio artístico. Porque vivemos numa sociedade polifónica, deparamo-nos, aqui, com um mundo imbricado onde agentes que partilham o mesmo meio – o ouro – o valorizam de diferentes modos. Uns usam-no para fabricar commodities, outros para criar obras de arte, pretendidamente, não-produtos ou, preferivelmente, não-commodities.

Recuemos um pouco, para pensar como chegámos até aqui, no campo da arte. A joalharia artística, nos anos 1960, quis romper com o mito do ouro. Este joalheiros, inscreviam-se na geração baby boom que, então, acedia em massa às universidades. Vivia-se num âmbito democrático, enérgico, em que tudo se questionava. As atitudes limite que adoptam são de reflexão interna e de oposição a princípios capitalistas e burgueses. São semelhantes aos dos movimentos de emancipação das mulheres e dos gays que, por extremos que pareçam, não procuravam rompimento, mas sim aceitabilidade social. Lembram, também, formas da contra-cultura, como o festival Woodstock onde, em 1969, se reclamava paz e fim da guerra do Vietname, num cenário de enorme liberdade do corpo, oposta as todas as práticas instituídas.

Demarcava-se uma vanguarda experimentalista – a Nova Joalharia – que introduziu propostas irreverentes no campo artístico, contestando tudo o que pudesse associar-se a ideais burgueses, a estética do belo, convenções culturais ou governamentais estabelecidas e circuitos comerciais tradicionais, de modo semelhante ao que aconteceu com a Arte Povera. Também deixaram de usar ouro, porque, por um lado, representava exploração humana nas minas e rios onde é extraído, por outro, estava associado a princípios capitalistas centrados no mundo mercantil. Por volta dos anos 1990, o ouro estava de volta. Mas, os artistas joalheiros introduziram o ouro como medium, como instrumento artístico para levantar questões sociais e criticar, articulado com questões estéticas até aí situadas no campo das artes plásticas. E, todos os materiais eram bem vindos e associáveis ao ouro. Uma das jóias mais paradigmáticas desta década é Gold makes you blind, de Otto Künzli que, para invocar problemas graves que se passavam em minas na África do Sul, cria esta pulseira em borracha opaca que cega o ouro contido, tornando-o invisível. A pulseira e o título sublinham a invisibilidade, para criticar o imaginário capitalista inerente ao ouro. Até hoje, os artistas joalheiros continuam a posicionar-se para além do mito do ouro, valorizando o processo em detrimento do resultado final e introduzindo novas questões epistemológicas sobre as quais há que reflectir, a propósito desta área híbrida.

Para quem esteja distante do panorama da joalharia artística, o ouro, a platina, as pedras, os ditos materiais preciosos, continuam a ser aqueles com que se executam jóias. Este preceito não é apenas inerente a uma visão burguesa e económica da joalharia. É uma perspectiva amplamente partilhada, inclusivamente, por muitos artistas e designers. Por exemplo, Georges Braque, Max Ernest, Man Ray, Meret Oppenheim realizaram jóias em ouro. A Galeria Tereza Seabra, em Lisboa, quando inaugurou, em 1993, organizou a exposição Ilegítimos: Jóias Contemporâneas Portuguesas, para a qual convidou reconhecidos artistas plásticos Portugueses que, pela primeira vez, criaram jóias. Se Cabrita Reis ou Rui Chafes deram aqui continuidade à sua obra e recorreram a borracha ou ferro, muitos usaram materiais preciosos – ouro, prata, pedras – que se incluem num imaginário conservador. Vemos, assim, com perplexidade, artistas como Ana Jotta, Pedro Croft e Miguel Branco – que nos habituamos a ver fora da alçada do capitalismo, que se reclamam distantes do mundo das commodities, que consideramos que questionam a arte como terreno pluralista – tomar o ouro, para fazer jóias, como um fim, não pensando que este medium serve o aparelho capitalista. Porquê esta atitude tão contrastante e inscrita num imaginário conservador?

Isto mostra que a propósito do primado do relato de Vasari, sobre o qual reflecte Danto, ainda há mais a questionar, para além do mimetismo.[xviii] Artista e biógrafo do Renascimento Italiano, Vasari escreveu em 1550 sobre arquitectos, pintores e escultores, esforçando-se por estabelecer uma hierarquia entre estas artes, dizendo: “comecemos, pois pela arquitectura, como a mais universal, necessária e útil para os homens, ao serviço da qual estão as outras duas (…). A escultura e a pintura são irmãs, nascidas de um mesmo pai, que é o desenho, num mesmo parto e ao mesmo tempo, e nenhuma destas se avantaja sobre a outra, senão apenas quando a virtude e a força que têm em si mesmas façam com que um artista esteja diante doutro, mas não por diferença ou grau de nobreza maior ou menos entre elas.” A cada uma Vasari associa outras artes “auxiliares”.[xix] Legitimou, portanto, uma divisão no cenário das artes, fazendo emergir as figuras do arquitecto, do escultor e do pintor – do artista singular – que concebe o trabalho intelectual ou mimético, conforme a arte que pratica, e a dos artesãos que, submetidos, no estaleiro ou na oficina executam a obra manual. Este modo de interpretar, alastrando, criou diferentes cenários artísticos que separadamente foram construindo uma hierarquia simbólica e identidades próprias.

Contudo, como lembra Castro Caldas, “como todas as outras disciplinas artísticas que questionaram os seus limites estritos e as suas fronteiras rígidas, a Joalharia também passou a falar a partir do lugar onde não quer estar ou não pode estar e, fazendo isto, passou a assinalar esse lugar deslocado ou, melhor ainda, a deslocá-lo incessantemente consigo.”[xx] Entretanto, os Artistas não querem inclusão, nem hibridismos, mostrando que a hierarquia de Vasari ainda está viva e activa, agem, talvez impensadamente, como se existisse Arte (com “A” maiúsculo) e outras artes que se dedicam apenas à manufactura, inscritas num lugar subsidiário. Mas, se ”o pluralismo do presente mundo da arte define o artista ideal como pluralista”,[xxi] perante esta questão politicamente correcta vários são os que ficam postos em causa, num mundo imbricado onde artistas plásticos e artistas joalheiros partilham processos, mas se situam em dois mundos. Ainda há muito trabalho a desenvolver para romper esta convicção cultural assimilada – a hierarquia de Vasari – como também para mostrar, em diferentes terrenos, o modo híbrido como a joalharia se vê a si mesma, como arte feita, não tanto para o corpo, mas sobretudo a propósito do corpo.


[i]                 APPADURAI, Arjun (Ed.) , The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, University Press, 1986.

[ii]                 Platão interpretou a palavra mímesis segundo duas perspectivas. Por um lado, deprecia-a, encarando-a apenas como imitação de um modelo. Por outro – e será esta que aqui se salienta – entende-a, como diz Fabietti, “do domínio do rito divino. O poeta, dizia Platão, quando é inspirado pelas musas, fica «fora de si», canta e dança sob a inspiração da divindade. De certa maneira os poetas «imitam» alguma coisa que se encontra «fora deles mesmos»”. Um acto como este é comparável a “uma forma de auto-representação do Eu colectivo que permite considerar-se como diferente do outro, como distinto de si.”

[iii]                 Eliade, M., El Mito del Eterno Retorno: Arquetipos y repetición. Madrid: Alianza, 2002.

[iv]                Eliade, M., 2002: 143.

[v]                 “Consagrados à origem”, como diz Eliade, M. 2002.

[vi]                Gruzinski, S. La guere des images, de Christoph Colombe à “Blade Runner” (1492-2019). Paris: Fayard, (1990).

[vii]                Marc, Augé, Dios como objecto, Barcelona, Gedisa, 1998.

[viii]              Fisher, A., Africa Adorned, London: Collins Harvill, 1987: 70

[ix]                “I have seen Agrippina, the wife of the emperor Claudius, at a show where he was presenting a naval battle, seated by him, wearing a military cloak made entirely of gold cloth.”: Natural History 33.63; tr.  J.F. Healy: [], consultado em 17/01/201

[x]                Talvez fosse pela fama dos poderosos corsários irmãos Barbarossa que surgiu o trocadilho entre a designação ‘pirata berbere’ e a palavra bárbaro.

[xi]                História da Argélia: [ An article on the Barbarossa brothers], consultado em 17/01/2010

[xii]                Gruzinski, S. Les hommes-dieux du Mexique. Paris: Archives Contemporaines, (1985).

[xiii]               Berbnand, C., Gruzinski, S., Histoire du Nouveau Monde, Les Métissages (1550-1640), Paris: Fayard, (1993): 33 e 638:

“Inca era o nome dado aos soberanos que reinavam num imenso território que ia do sul da Colômbia até ao rio Maule”, no Chile. Este termo que “designava elite dirigente de Cuszco, passou a aplicar-se, por extensão e impropriamente, às civilizações indígenas dos Andes aquando da chegada dos Espanhóis”

[xiv]              Vasari, Giorgio, Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores Italianos             desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología), Madrid, Tecnos, 1998: 58.

[xv]               APPADURAI, Arjun, 1986: 6-13.

[xvi]              “The Convention on the Control and Marking of Articles of Precious Metals (also known under “Hallmarking Convention” or “Vienna Convention”) is an international treaty between Contracting States, which aims at facilitating the cross-border trade of precious metal articles. The scope of the Convention is strictly limited to the control of the precious metal content – not to health, security or other aspects of precious metals articles. States, which are party to the Convention, recognise that articles, which have been marked with the Convention “Common Control Mark” (CCM) and which are of a legal fineness, can enter their territory without additional control or marking. The number of CCM-marked articles has grown over the years – a sign that there is a demand for quality precious metals articles. (…)The Convention was signed by the following Members of the European Free Trade Association (EFTA) at that time: Austria, Finland, Norway, Portugal, Sweden, Switzerland and the United Kingdom. However, participation in the Hallmarking Convention was from the start open to other countries having the necessary arrangements for the assay and marking of articles of precious metals. The Convention has since been joined by Cyprus, the Czech Republic, Denmark, Hungary, Ireland, Israel, Latvia, Lithuania, the Netherlands, Poland, Slovak Republic, and Slovenia. Two other countries are presently in the process of acceding (Sri Lanka and the Ukraine) while others have shown an interest (e.g. Italy, Spain, etc.). A number of other countries (e.g. Romania) follow the work carried out by the Standing Committee on a regularly basis.” [] consultado em 21/01/201

[xvii]              A partir da aderência, cada país estabelece normas internas, definindo, nomeadamente, se é, ou não compulsivo contrastar as peças. É conhecida a ambição da Comunidade Europeia, no sentido de regulamentar normas semelhantes no território da União Europeia. No entanto, será de prever que países poderosos como a Alemanha e a Itália – que não assinaram este Tratado – se oponham a aderir. Agem na base da confiança no fabricante, sendo a marca de responsabilidade a do comerciante, do produtor/fabricante ou a assinatura do artista. Estão em minoria, relativamente ao número de países da UE que já aderiram, mas, em ambos os países, sobretudo na Alemanha, a joalharia está associada a outros sectores económicos, culturais e educativos. Uns movimentarão avultadas somas, como as feiras, equipamento, ferramentas, galerias, comércio da especialidade, ao mesmo tempo que nas muitas escolas e universidades se preparam futuros profissionais e, em museus e fundações, se divulga o passado e o presente de quem e o que constrói a história, nos vários âmbitos da joalharia (artística, design, acessórios de moda, alta joalharia).

[xviii]             Danto, Arthur, Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Buenos Aires, México, Paidós, 1999.

[xix]               Vasari, 1998: 66, 67.

[xx]               CASTRO CALDAS, Manuel “O ponto e a linha de fuga: reflexões sobre a jóia, o signo, o desejo e o segredo, Conferências 4 Pontos de contacto – Lisboa e Roma, Museu Nacional de Arte Antiga, 29 Out 2006): [], visitado / arquivado em 2008.

[xxi]               Danto, Arthur, 1999.




















Ramon Puig Cuyàs: Notes on a travelling experience

Contemporary jewellery is a hybrid field. It is art, as well as it is craft. In saying so, I mean that this is a category of art that exists in the tension between both systems. This aesthetical hybridism means also that contemporary jewellers know well both fields. Most of them don’t want to abandon any of them and work in the frontier of both. They explore art and craft, using challenging as a strategy in both directions. Contemporary jewellery is different from all other categories of art. It can be defended as an indicial art.

Ana Campos, 2011  [Exhibition Catalog, Poland]


Contemporary jewellery is a hybrid field. It is art, as well as it is craft. In saying so, I mean that this is a category of art that exists in the tension between both systems. This aesthetical hybridism means also that contemporary jewellers know well both fields. Most of them don’t want to abandon any of them and work in the frontier of both. They explore art and craft, using challenging as a strategy in both directions. Contemporary jewellery is different from all other categories of art. It can be defended as an indicial art.

This paradigm, from one side, reflects unsolved historical problems. One is the division of arts introduced by Vasari in the Renaissance.This author elected three arts, architecture, sculpture and painting. There where also auxiliary arts – what is nowadays called crafts – whish would support those elected ones. The modern period, in the 18th century showed intentions to solve this division between intellectual arts and working arts. In the back of this aim there was a willing to configure an end to the power of the guilds, in order to centralize all powers in the government. In fact, the guilds saw their end arriving. But all the other intensions don’t correspond to the expected results. On the contrary, the Fine Arts system emerged and the craftsman where not emancipated, following the Enlightenment humanist philosophy rationale. Later on, the Arts and Crafts Movement and the Bauhaus invested on solving this problem. Following different ways, they both brought arts together. Through a total art, in the case of Bauhaus and thorough a dialog between arts and crafts, man was emancipated and new things where introduced, written in new shared languages. Contemporary jewellery has followed these steps, going into the art way, not into the commodities field.

By doing so, contemporary jewellery shows it self a second side of this question. Contemporary jewellery added symbolic meanings to things, the jewels.

Jewellery has always been a symbolic means of communication. But primordial adornment, as well as jewels, where codified ways of communication. They made visible rules, kinds of expected behaviour or ways of doing in each social arena. With contemporary jewellery symbolic communication is reconfigured. Like in art, in all its extensions, communication is not codified. It is free. Jewellers and jewels are emancipated from rules, announcing a new humanism. Following a democratic and horizontal politic, these jewellers take that supposed working area – the craft side – into the art field. They take it as an interpretive field and introduce expression where it was not supposed to exist. Reasoning, feeling, working, interpretation are brought together to the creative field, in order to make visible a new extension of art. In this scenario the obvious does not take place. All is imperceptible at a first site. Because a symbol is and invisible connection between people, contemporary jewellery proposes also a reconfiguration of relational experience, where interpretation takes a relevant place. There are surprises to unveil, and new hermeneutical experiences of art are offered to the public. They are heterogeneous, different and unique after each jeweller.

Ramon Puig Cuyàs inherited a composite culture, a network of contacts that were established centuries ago throughout the Mediterranean basin, which are frequently cited numerous cases of hybrid situations. Dialogues between modes of thinking and imagining, and world views, beliefs and religions, various practical reasons, have made , even today, we see mixed races in the configuration of buildings and moving objects, as well as how to combine materials or construction and production techniques. The food itself is also an important witness.

In between conquistadores and men that experienced life in new lands, anthropological miscegenation was a reality, as well as hybridisation of arts, architecture and all kinds of products. This enables a sociolinguistic process for the meaning of the word mestizo, wish is not politically incorrect like in other languages. This was made possible because man lived situations that determine a new and different linguistic process. To Ramón Puig this an accepted and welcome reality, whish he drives into his work.

Ramon Puig Cuyàs always describes his creative process like a metaphorical journey of discovery. Intuition and doubt, conscience and critic, he is accompanied on this trip that is reflection. Returning to their uniqueness and creative work, assuming the construction of both simultaneously, questions: how to express their message and share their work socially? Focusing on the role of ornament, in other societies and in his, in the present and the past, he reflects on the reasons why the jewelry-as other objects produced in the current cultural environment, have lost capacity material transcendence. Wondering about the cloning of objects being designed for mass production and towards a globalized economic environment, focus on the dialectic seduction / rejection. Aware that aims to design jewelry with a contrary character, produces one by one in his workshop, bringing together design and implementation. Wishing, like all creators, entice users to try to convert them, as Calvin says, in “necessary expression, unique, dense, concise, memorable”[i]


[i]    Calvino, Italo (1994). Seis Propostas Para o Próximo Milenio. Lisboa: Teorema, p. 65.


Joalharia: tradição, design

Tradição é um conceito que, aparentemente, tem diferentes significados em cada disciplina. No entanto, aponta na mesma direcção: refere algo que ganhou sentido num dado momento. Representa memória, História e histórias pessoais contextualizadas num dado momento social, político e/ou económico. Quando trabalhadas, memória e tradição podem adquirir novas dinâmicas e novas temperaturas emocionais a partir de algo conhecido e aceite. Se reconfiguradas e recontextualizadas, tornam-se meio para construir projectos sustentáveis em design, ganhando sentidos contemporâneos internacionalmente distintivos. Ultrapassam ilusões de que as novas tecnologias representam o único meio de resolução de problemas em design, servem para prefigurar propósitos, futuros e, eventualmente, novas tradições.

Ana Campos, 2012

[Conferência na Casa Museu Marta Ortigão]

[1ª Conferência Ibérica de Ourivesaria Viana do Castelo | 8-9 de Junho, 2012]

Tradição é um conceito que, aparentemente, tem diferentes significados em cada disciplina. No entanto, aponta na mesma direcção: refere algo que ganhou sentido num dado momento. Representa memória, História e histórias pessoais contextualizadas num dado momento social, político e/ou económico. Quando trabalhadas, memória e tradição podem adquirir novas dinâmicas e novas temperaturas emocionais a partir de algo conhecido e aceite. Se reconfiguradas e recontextualizadas, tornam-se meio para construir projectos sustentáveis em design, ganhando sentidos contemporâneos internacionalmente distintivos. Ultrapassam ilusões de que as novas tecnologias representam o único meio de resolução de problemas em design, servem para prefigurar propósitos, futuros e, eventualmente, novas tradições.

Palavras chave: memória, tradição, design, propósito, joalharia.


Tradição é um conceito que, aparentemente, tem diferentes significados em diferentes disciplinas. No entanto, aponta na mesma direcção: refere algo que ganhou sentido num dado momento.

Para a antropologia, tradição e memória andam de braço dado. A este respeito, vale a pena lembrar Lugares e Não-lugares, uma conhecida obra de Marc Augé, onde caracteriza e compara a ambos. Na tradição empírica da antropologia, embora neste caso não desenvolva um trabalho de terreno, procura compreendê-los e interpretá-los como tal, a partir de experiências anteriores, para entende-los e diferenciá-los como sítios habitados que conduzem a distintos tipos de relações humanas. Para Augé, um lugar caracteriza-se por ter história, por manter vivas memória e tradições. O indivíduo está incluído numa sociedade que é matriz da sua identidade. Aí terá raízes familiares, aí terá vivido histórias pessoais que conferem conforto, que lhe servem de mote para introduzir dinâmicas sociais. Nos não-lugares – que considera igualizados pelo mundo – o indivíduo está só. Fica sujeito à ausência ou carência destes elementos-âncora para a construção da sua identidade. Ao não-lugar também não estão ligadas memórias, nem tradições que ajudem a produzir sentido, que se constituam como referências e sentimentos de pertença, constituindo-se como alicerces da identidade, que facilitem transformar e introduzir novas dinâmicas referentes a modos de querer participar na vida social, pois a própria sociedade não está configurada como tal. O sujeito, ou se adapta ou, como diria Foucault, corre o risco de ter que sujeitar-se à natureza do não-lugar onde trabalha ou vive. Isto é, ou aceita que tem que construir novos sentidos a partir do zero, ou não viverá com satisfação, nem se sentirá capacitado para contribuir, dinamizar, transformar o não-lugar em lugar. Esta obra suscitou curiosidade no âmbito da arquitectura, motivo pelo qual Augé deu conferências em múltiplas faculdades Europeias. O contacto estabelecido, também com designers, fez com que Augé fosse revendo progressivamente o conceito de não-lugar. Afinal, os anónimos aeroportos, como também outros sítios construídos de raiz, podem transformar-se em lugares, se arquitectos, urbanistas e designers exercerem com consciência as suas responsabilidades sociais, de modo a promoverem inter-relações humanas que, pela mão do indivíduo, produzam novos sentidos, inaugurando e instituindo novas tradições sociais.

Na filosofia o conceito de tradição indica uma teoria, ou um processo metodológico, que foi defendida e aceite, porque resolveu problemas, porque ganhou sentido num dado momento. Dita aceitação é tão contingente como a verdade. Do pondo de vista hermeneutico, cada tradição é constantemente questionada, teoricamente posta à prova. Como tal, pode ser reinterpretada e fundamentar ou fundar uma nova tradição. Para a estética filosófica, esta é uma tarefa sem fim, sem final em vista, na procura da compreensão das aberturas de sentido da arte, também estas sem fim, nem final. Walter Benjamin considerava que “a unicidade da obra de arte identifica-se com o seu ensamblamento no contexto da tradição. Esta tradição é, desde logo, algo muito vivo, algo extraordinariamente mutável.”[i] No seguimento desta formulação, compreender a arte, como também o design contemporâneos, passa frequentemente por questionar continuamente este aspecto.

Nas disciplinas projectistas – arquitectura e design – o processo de significação do termo tradição é semelhante. Corresponde, igualmente, a algo que ganhou sentido num dado momento. Para a arquitectura, a palavra tradicional indica também algo estacionário ou conservador, algo que não se baseia num projecto e que, portanto, se foi ou vai reproduzindo e repetindo ao longo dos tempos sem ser questionado na praxis projectual. Considerando deste último modo este conceito – tal como é defendido pela designada escola do Porto – será entendível que este processo de significação contem uma carga modernista. Ou, por diferentes palavras, enferma de verticalidade Vasariana. O saber intelectual pertence aos arquitectos. Embora vários arquitectos da escola do Porto se tenham, em tempos, dedicado a fazer um exaustivo levantamento da designada arquitectura popular, parecem ficar esquecidas certas sabedorias enraizadas que seria necessário questionar, rumo à sustentabilidade, aspecto hoje tão necessário pensar no projecto contemporâneo. Refiro certas tradições que seria importante reconsiderar, como técnicas construtivas que isolam e tornam menos necessário o uso de energias, e ainda, materiais regionais, aberturas ou fechamentos relacionados com o clima, etc. que, residindo nos ditos saberes populares, também poderão conduzir a projectos mais horizontais e democráticos. Não será agora o momento, mas a este respeito valeria a pena lembrar projectos comunitários recentes, desenvolvidos em lugares comuns, articulando-os com a revisão do conceito de não-lugar, pelo próprio Augé.

Em design, área projectista muito mais recente, tradição significa aproximadamente o mesmo. É algo que se repete, sem ser questionado. Não será a palavra tradição aquela que, nestas duas áreas, necessita de ser repensada? Estas duas áreas ainda enfermam de tradições modernistas, como momento historicamente relevante para ambas, que lhes possibilitou afirmação na esfera pública. Diferentemente de outras disciplinas, para as áreas projectistas o pós-modernismo, como por exemplo o da Memphis, representa uma nódoa para várias escolas Europeias. Significa recuar para repescar tradições, transformando-as numa profusão de ornamentos. Sobrepõe-se ao racionalismo e à funcionalidade, ao puro, ou ao aforismo less is more, a la Mies van der Rohe, que ainda hoje alguns defendem. Presentemente, pelo menos no campo do design, o positivismo do Good Design, que defendia que a humanidade tem as mesmas necessidades, que não há diferença no quotidiano do planeta, já não constitui tradição a seguir. O design contemporâneo repensa-se a si mesmo, reconsidera tradições e saberes. São frequentes os casos em que o projectista trabalha horizontalmente em diálogo com artesãos, numa miscenização de saberes. A este propósito, pense-se, por exemplo, no trabalho artesanal e comunitário dos Brasileiros Fernando e Humberto Campana ou no Catalão Martín Azúa, entre tantos outros.

A joalharia, enquanto extensão artística que se questiona a si mesma auto-conscientemente, é bem mais recente do que o design. Nasceu nos anos sesenta com a enérgica geração baby boom que, precisamente, questionava tudo quanto é tradição para, consequentemente as reconfigurar. Nos anos sessenta, com essa nova joalharia, tudo obedecia a vontades de realizar contrários. Uma vez que consideravam o belo como tradição associada ao gosto da burguesia de então, no que refere o tipo de jóias usadas, os joalheiros adoptavam formas que de algum modo se opusessem. Assim, desestetizam as jóias. Os materiais convencionais associados a essas jóias eram, e ainda hoje são, ouro e pedras, os materiais ditos preciosos. Então, usavam materiais pobres, como o papel, os plásticos, as madeiras, o latão, o cobre ou outros metais e, até, materiais efémeros como, por exemplo, massas alimentares, para contestar a durabilidade do ouro. Quem usasse ouro era mal visto entre outros joalheiros deste núcleo. Uma vez que um material dispendioso como o ouro só permite realizar jóias pequenas, então faziam jóias enormes que abrangiam todo o corpo. Contestavam, assim, a usabilidade e a funcionalidade, outros aspectos inerentes ao uso tradicional da jóia no corpo. Recorriam a materiais alternativos, baratos que tanto permitiam sobredimensionar estas jóias, como permitiam democratizá-las.

A liberdade, como herança moderna, e o contexto dos anos sessenta tornaram possíveis as atitudes irreverentes e os desafios desta nova joalharia. Estes joalheiros questionaram a ordem pública e emanciparam-se de regras. Fizeram-no manifestando auto-consciência na gestão da liberdade democrática, com intenções comunicativas definidas, mostrando as razões e o modo como pretendiam participar na esfera pública. Criaram um mundo pluralista. Formaram num mainstream, que pertence à história da joalharia contemporânea.

Entendo que esta nova joalharia trabalhou para transformar uma tradição, a de uma joalharia convencional, burguesa, estagnada. Deixou à joalharia contemporânea a tarefa de reconfigurar a comunicação simbólica, de a aproximar da arte contemporânea, como arte de significados.[ii] Neste processo, foi retornada uma outra antiga herança: o significado, como forma de comunicar dos adornos primordiais. Nestes, o que mais importava era significar em comunidade e, não tanto, adornar-se de acordo com algum tipo de beleza. Seria como se hoje disséssemos que não havia estetização, tal como acontece na joalharia contemporânea e, já antes, com o nova joalharia. A grande diferença reside no facto de estes joalheiros se terem soltado do espartilho estabelecido por códigos comunicativos associados ao adorno primordial. Estas jóias oferecem-se fora de uma ordem, fora de cânones, desordenadas. Como diz Vilar “a arte de hoje tem a tarefa essencial, como toda a cultura democrática, de desordenar todos os sentidos coisificados da vida do nosso mundo, para abrir-se à pluralidade e à instabilidade de sentido do mundo e da vida.”[iii] Esta é também a tarefa da joalharia contemporânea.

A jóia contemporânea torna-se, assim, uma espécie de complemento secundário, sob a valorização do processo reflexivo e das razões comunicativas e criativas dos seus autores. Ao questionar o mundo e a vida, estes joalheiros cumprem uma tarefa democrática. Por um lado, porque pensam o mundo contemporâneo, não para mudá-lo, mas para alertar. Por outro, porque propõem que pensemos. Estas jóias dão-se a ser compreendidas, interpretadas, oferecem-se para que participemos em experiencias reflexivas e, desejavelmente, pluralistas.

Walter Benjamin tinha razão quando considerou que, em arte, a tradição é algo muito vivo, algo extraordinariamente mutável. Contudo, só se processa assim, quando a tradição é pensada. Retrabalhada. Quando as intenções se definem e redefinem. Memória e tradição podem tornam-se, então, meios para construir projectos, reconfigurando-se, recontextualizando-se, ganhando um novo sentido inscrito num tempo que o tornou possível. Portanto, a tradição pode servir para prefigurar futuros e, eventualmente, novas tradições que a joalharia de hoje e de amanhã trabalhem. Uma árvore poderia, assim, em parte, metaforizar o projecto pós-moderno. Raízes, tronco, ramos, folhas formam um todo sistémico e interdependente que se vai reconstituindo e reconfigurando.

No campo pluralista e multifacetado da joalharia de hoje – porque contem, pode dizer-se, uma vasta tipologia – este tipo de reconfigurações que tomam raízes como referências, assumem as mais variadas formas e seguem diferentes processos. Como antes disse, proponho agora alguns exemplos, sendo a escolha em si uma interpretação que visa mostrar, na medida do possível, essa pluralidade. Focarei, sobretudo, a tipologia que se apresenta como extensão da arte – embora nem tudo seja arte – comummente designada internacionalmente por joalharia contemporânea. Na análise, não sigo apreciações meramente «estéticas» no sentido subjectivo ou kantiano do termo. A menos que algo me escape, procuro seguir caminhos objectivos, para distinguir pontos de vista. Sem pretender fazer uma interpretação constitutiva das obras, portanto, considerando que nada é fixo, tento compreender as razões e intenções comunicativas e criativas dos joalheiros que escolhi, focando a actualidade de cada perspectiva, o que nos propõem aprender, reconsiderar, pensar.

Entre os aparentemente mais simples de compreender estará a reinterpretação de técnicas. É o que vemos nas jóias de filigrana de Liliana Guerreiro nas quais, tomando esta antiga tradição, a retrabalha para recriar formas contemporâneas. Num paralelo com os irmãos Campana ou com os Portugueses Boca do Lobo, este processo aproxima-se do diálogo que caracteriza os métodos do trabalho de terreno antropológico. Apesar da crítica que Hal Foster fez a este tipo de processos, entendo que – quando são continuados, contrariamente ao que refere este autor em “The Artist as ethnographer?”[iv] – têm consigo a vantagem de articular projectistas que pensam em diálogo democrático com artesãos, que investem em formas de promoção conjugada, laboral, económica e socialmente, reabilitando saberes antigos e, horizontalmente, trazendo-os para linguagens contemporâneas. Esta é uma vertente contemporânea e válida do design que – a haver lugar para aprofundar – nos poderia remeter, de novo, para início deste texto, ou seja para Augé.

Outros joalheiros seus contemporâneos dedicam-se a projectos que inscrevem formas de comunicação metafórica. Na designada joalharia contemporânea, as intenções criativas e comunicativas estão para além da mera finalidade do objecto – neste caso jóias, que, supostamente, segundo a cultura ocidental, serviam para adornar – e muito para além do que nos dão a ver, exigindo de nós esforço para compreender as mensagens simbólicas contidas nesses artefactos.

Alguns joalheiros reconfiguram ícones correspondentes a tradições da joalharia ocidental. Por exemplo, Manuel Vilhena e, sobretudo Karl Fritsch, dado que desenvolve um trabalho continuado, procedem deste modo. Com Vilhena o anel Solitário, revê antecedentes ostentatórios. Agora, consigo, o solitário é feito de madeira e uma enorme pedra verde em bruto, sustentada por grandes parafusos que substituem as garras tradicionais. Como com muitos joalheiros contemporâneos, há neles humor e desafio a tradições. O mesmo vemos nos anéis de Fritsch, onde a profusão de pedras coloridas sobredimensiona as peças. Em muitos outros anéis, a prata e o ouro aparentam plasticina torcida, moldada por uma criança. Várias vezes, pedras em bruto estão semi-escondidas, porque são integradas no próprio metal ao fundir. Aqui, próprios os materiais estão metaforizados, significando desafia a tradições.

Entendo que Ramón Puig Cuyàs se destaca pelo processo reflexivo que adoptou para reconfigurar a comunicação simbólica. A partir do início dos anos noventa, torna-se compreensível, a partir de um texto seu – Impressões da Atlântida[v] – que escolheu uma caminho próprio e diferente para configurar e dar a interpretar as suas intenções comunicativas. Neste texto, dá-nos conta que revisita e procura compreender sentidos e significados de objectos votivos, de ex-votos e de antigas tradições simbólicas. Reflecte tanto sobre os papeis sociais do adorno primordial, noutras sociedades, como sobre os diferentes tipos de jóias no presente e no passado. Observa e compara, também, como diferentemente comunicam as commodities. Existem muitos tipos de jóias que são commodities, não deixando por isto de comunicar simbolicamente, porque – considera também Ramón Puig – não são úteis senão do ponto de vista simbólico. Por este motivo, para pensar a função simbólica das jóias no âmbito da joalharia contemporânea, retoma modos de comunicar em objectos votivos e simbólicos. Isto é, recicla a forma de comunicação simbólica destes últimos. Ou seja, recicla essa tradição, tomando o que esta tem enquanto modo de comunicar e significar simbolicamente e, rejeitando o seu papel codificador, torna as jóias interpretáveis. Ao longo da sua obra, este processo consciente vai tornando visíveis diferentes configurações. Considero que o modo como procede, neste domínio, é bastante diferente de outros joalheiros, sendo esta uma contribuição importante sua para a joalharia contemporânea. Através deste processo reflexivo também nos apresenta propostas, cria novas ideias, possibilita pensar e aprender como poderá comunicar a joalharia contemporânea, na sua desordem, que é a ordem da arte de hoje.

Igualmente numa via que pensa a comunicação simbólica da joalharia contemporânea, a exposição Mais Perto / Closer, no MNAA, Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa 2005, apresentou diversos exemplos que também estabelecem diálogos. Neste caso, tratou-se de artefactos, pinturas, esculturas, criados na tradição celebratória, que dialogam com aquilo que poderemos designar tradição reflexiva. Vários joalheiros foram convidados pela comissária, Cristina Filipe, a interpretar, neste sentido, uma obra do MNAA.[vi] Refiro quatro exemplos, onde procuro compreender e interpretar metáforas.

Carla Castiajo, em Novos Mártires interliga o Martírio de São Sebastião, celebrado na pintura de Gregório Lopes – Portugal, século XVI – com um mesmo tipo de oferta do corpo pelos homens-bomba, igualmente em nome de crenças religiosas. O que poderá provocar esse aparente desinteresse pelo próprio corpo? Pergunta-se. Procede como se estivesse a questionar ambas as tradições, propondo – não para resolver o problema – mas sim, para que pensemos, hoje: porque se oferece o próprio corpo em sacrifício? No catálogo da exposição Mais Perto, uma fotografia de Francisco Aragão acentua este diálogo entre um modo de ver tão próximo e tão distante no tempo. Com a própria fotografia também nos dá a pensar. Nesta, diante da pintura que celebra o martírio do belo Sebastião, que parece não sofrer de dor ao ser alvejado, está uma caixa de vidro que enclausura um colete construído com velas de cera, a matéria e também a forma efémeras com que Castiajo metaforiza uma artilharia de bombas. Pensar o martírio, figurando-o através de metáforas, conduziu-a obras futuras. Em Martyrs – Heroes in Paradise, 2006, cria uma espécie de escalpes, fazendo implantes de cabelo humano em cabeças de bonecas. O cabelo – antiga matéria usada em joalharia, por exemplo, na Vitoriana, como também em adornos australianos – transforma-se aqui num parênteses entre o público e a compreensão jóia. Porque são broches usáveis, o cabelo despenteado, frequentemente, provoca repelência, repugnância. Opõem-se à minúcia técnica e à amabilidade dessas outras jóias. Torna-se, portanto, necessário ultrapassar este parênteses para pensar na ponte simbólica que propõe, isto é, nas razões porque alguém se oferece como mártir, tornando-se, ontem como hoje, herói que ofereceu o corpo em sacrifício.

Leonor Hipólito interpretou diferentes obras da colecção do MNNA. Uma destas foi uma tapeçaria, o Combate de Hércules com os Centauros, Bruxelas, século XVI. A partir desta, criou um sólido braçal de aço no qual fitas de couro com fivelas em metal permitem a adaptação a um braço humano, como parte de uma armadura. Partindo de uma pintura de Piero della Francesca, representando Santo Agostinho, criou uma luvas em silicone brancas que integram formas de anéis, podendo ser, literalmente, vestidos como luvas. Uma vertente feminina, que a conduz a criar um colar com cabelo sintético, surge de uma Virgem da Anunciação, uma óleo Flamengo do século XVI, de Cornelius Van Clee. Em primeiro lugar, importa sublinhar que, através das peças apresentadas nesta exposição, Hipólito apresenta pontos de vista actuais e, com estes, fornece um contributo importante para pensar a joalharia contemporânea. Dá-nos a compreender estes aspectos metaforicamente, através da configuração das jóias. Comunica-nos que não pretende criar adornos, no sentido literal da palavra. Que a jóia contemporânea questiona a vida, o mundo, a ordem pública. Que estas peças não têm finalidade específica enquanto jóia e, como tal, podem ser pensadas e criadas para qualquer lugar do corpo, independentemente de tornar possível, ou não, o seu uso no quotidiano. Que uma jóia é criada para ser compreendida e democraticamente interpretável. Resumindo, dá-nos a ver que domina a linguagem da joalharia contemporânea. Contudo, por outro lado, que mais, especificamente, nos pretende comunicar esta joalheira? Ou melhor, que pretende significar, que nos propõe compreender, aprender, experimentar, pensar? Tal como todos os joalheiros convidados, consta no catálogo um texto seu, sendo a partir destes que, conjugando com as obras, que também vi na exposição, tendo compreender e interpretar. No respectivo texto, Hipólito explica que escolheu estas três obras porque vê “neles estabelecida uma forte relação simbólica e de complementaridade”. Relaciona as luvas criadas a propósito de Santo Agostinho com as de um cirurgião; daqui resultam as suas luvas brancas. Sobre Hércules, lembra que Homero o narrava como um herói lendário que restituiu “à terra ordem, força e poder.”[vii] Responde-lhe com um braçal de aço. Sobre a virgem, refere “a pureza da alma.” Desta pintura destaca o cabelo que deixa entrever finas tranças, que a irá conduzir a criar o referido colar. Nenhuma das jóias de Leonor Hipólito tem um título que destaque ou sublinhe as razões que a movimentam reflexivamente. Entendo que, a menos que algo me escape, não pretende demarcar-se da arte celebratória.

Robert Baines, também na exposição Mais Perto, uma vez mais inter-relaciona as suas actividades de joalheiro e arqueólogo. Escolhe como referencia um cofre-relicário de filigrana Indo-Portuguesa do século XVI. A partir de uma lenda, constrói uma fábula, onde conta a chegada dos Portugueses a Java-la-Grande, um suposto nome atribuído por estes a um grande continente a norte da Indonésia. Associando os seus conhecimentos de arqueologia dos metais, cria a pulseira Java-la-Grande com ligas do século XVI, fazendo-a em filigrana e integrando cangurus de plástico. Através de um humor culturalmente inscrito desafia, em simultâneo, a arte e a ciência, transferindo a desordem da primeira para a ordem da segunda e vice-versa. Pergunta-se se a presença da pulseira junto ao cofre-relicário irá resolver a problemática da catalogação museológica do MNAA. Num livro que publicou posteriormente sobre o mesmo tema, apresenta testes reais das ligas, que coincidem entre o cofre e a pulseira. Prolonga os desafios, segundo diz, para confundir futuros investigadores, quer das ciências exactas, quer da interpretação e catalogação museológica, considerando o museu como lugar – aqui no sentido proposto por Augé – que no que no futuro lhes restará para produzirem sentido.

Ted Noten escolheu trabalhar a partir de uma insígnia da Ordem de Santiago, do século XVII. Noten explora frequentemente uma tradição anexa à joalharia: o roubo. “Jewellery must steal and seek to be stolen”, diz Noten.[viii] Comenta que se deu conta de que a colecção do MNAA mostra a passagem dos Portugueses pelo mundo e que, muito provavelmente, como frequentemente acontecia em tempos de descobertas marítimas, muito proveio de roubo. Portanto, diz, decidiu inverter o fluxo. Criou a St James’ Cross Revisited, recorrendo a uma matéria contemporânea barata e democrática, reproduzindo múltiplos de cruzes, mecanicamente. Disponibilizou-as, para que vários visitantes deste museu as pudessem levar consigo uma espada. Criou também um sítio na internet onde foi estabelecendo contactos posteriores com o público.[ix] Deste modo, pretendeu redistribuir as cruzes pelo mundo, construindo uma plataforma de diálogo democrática.

Este é um panorama possível da diversidade. Mas, seria viável propor muito mais exemplos para procurarmos compreender que, pluralmente, a joalharia contemporânea, reconfigura a tradição da comunicação simbólica, isto é, rompe com a ordem e com a sinalética que ainda perdura noutros tipos de joalharia. Propõe-se como desordem. Por esta via, apresenta-se como extensão da arte. Não porque anything-goes as art. Nem porque um joalheiro-artista, declarou uma obra como tal.[x] Mas sim, porque, por um lado, o tempo em que vivemos o tornou possível. Por outro, porque são reconhecíveis na joalharia contemporânea inquietudes para que procuram respostas conscientes e pretensões de comunicar conteúdos complexos, de natureza reflexiva, que nos exigem esforço para compreendermos e, porque muitos joalheiros contemporâneos nos propõem aberturas de sentido, possibilidades de sentido, possibilidades de experiência. Na tradição pragmática, a tarefa sem fim da estética filosófica é abrir-se a esta abertura de sentidos, procurar compreendê-los e interpretá-los.













[i]    Benjamin, W., 1936, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Madrid, Taurus, sección 4.

[ii]    Vilar, Gerard, “La comunicació en l’art contemporani. Nous i vells problemes de l’estètica filosòfica”, Barcelona, Anàlisi 29, 2002 159-173.

[iii]    Vilar, Gerard, 2002, Op. Cit.: 164.

[iv]   FOSTER, Hal, 1996 ,“The Artist as ethnographer?”, en The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley, Los Angeles and London, University Press, pp. 302-309.

[v]    Puig Cuyàs, Ramón, 1995, inDibuixos de taller, Barcelona, Hipòtesi: 82

[vi]   FILIPE, Cristina (coord.), 2005, Mais Perto / Closer, Lisboa, Instituto Português dos Museus e Pin, Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea.

[vii] FILIPE, Cristina, Op. Cit.: 92.

[viii]   STAAL, Gert, 2006, CH2=C(CH3)C(=O)OCH3 enclosures and other TN’s, Rotterdam, 010 Publishers.

[ix]   St James Cross Revisited []

[x] Danto, Arthur C., 1998, “The Work of Art and the Historical Future”, em Berkeley, California, Occasional Papers of the Doreen B. Townsend Center for the Humanities, no. 14: 1-16.

Arquiteto João de Almeida: a emersão do design de prataria em Portugal

O surgimento do Movimento para a Renovação da Arte Religiosa na década de cinquenta, como de movimentos idênticos noutros países, está relacionado com aspectos que viriam a ser assumidos pelo Concílio Ecuménico Vaticano II, entre 1962 e 1965, circunscrevendo-se num conjunto de intenções que visavam renovar e reconsiderar a posição da igreja católica face ao mundo moderno. Por estes motivos influenciou, não apenas a renovação dos ritos cristãos, mas também acolheu a arquitectura, o design, as artes aplicadas e a música neste processo modernizador, adoptando um programa predisposto a abrir-se à comunidade religiosa.

Campos, Ana, 2012, “João de Almeida: a emersão do design de prataria em Portugal”

[60 ANOS DE ARQUITECTURA – 10 ANOS DE PINTURA – Arquitecto João de Almeida, Lisboa, Fundação Medeiros e Almeida]


O surgimento do Movimento para a Renovação da Arte Religiosa na década de cinquenta, como de movimentos idênticos noutros países, está relacionado com aspectos que viriam a ser assumidos pelo Concílio Ecuménico Vaticano II, entre 1962 e 1965, circunscrevendo-se num conjunto de intenções que visavam renovar e reconsiderar a posição da igreja católica face ao mundo moderno. Por estes motivos influenciou, não apenas a renovação dos ritos cristãos, mas também acolheu a arquitectura, o design, as artes aplicadas e a música neste processo modernizador, adoptando um programa predisposto a abrir-se à comunidade religiosa.

O MRAR, tal como é designada nos respectivos estatutos era uma “comunidade religiosa de artistas”, que tinha “o fim genérico de promover, em todos os domínios da arte religiosa, o encontro de uma verdadeira criação artística com as exigências do espírito cristão”. Constituido como associação transdisciplinar, foi liderado pelo arquitecto Nuno Teotónio Pereira. A intensa e inovadora actividade deste movimento estendeu-se a todo o país, abrindo novos rumos. Teve consequências visíveis em projectos que integraram a arquitectura, as artes e o design.

Em Portugal, a influência do MRAR está mais estudada no campo da arquitectura. No entanto, é também responsável pela reconfiguração de várias artes aplicadas e, igualmente, pela progressão ou emersão do design noutras. No primeiro caso, inclui-se e sobressai a paramentaria. Esta, deixando de ser apenas uma aplicação de camadas decorativas sobre as traseiras de um paramento, adaptou-se ao novo tipo de ritual que incluía uma nova relação com o público e renovou propósitos e formas, através de um processo que caracteriza as metodologias do design. No segundo caso, sobressai a emersão do design na prataria, da responsabilidade de João de Almeida, cuja obra se estende da arquitectura à área do produto móvel.

Poderemos perguntar-nos, porque razão, passadas tantas décadas, ainda conhecermos tão pouco sobre este facto? Talvez por um duplo preconceito, até há pouco não ultrapassado. Por ser assumidamente cristão, o MRAR, como grupo de profissionais, coexistia com o regime ditatorial vigente e era apoiado por altos dignatários da igreja, realidades que concederam uma grande autonomia, tornando possível e impulsionando a actuação dos membros. Outra razão pode residir, mais precisamente, no campo do design, já que este assenta num propósito nuclear que prevê o establecimento de interligações projectista-indústria. Ter-se-à considerado que, pelos anos cinquenta e sessenta, a prataria não era uma indústria? A ser assim, talvez se entenda porque é que o design de prataria não foi representado em eventos como a “1ª Exposição de Design Português”, em1971, que destacou figuras como Sena da Silva e Daciano Costa. Se esta foi a razão, representa uma lacuna pouco razoável que associa um deficiente entendimento do conceito de indústria ao desconhecimento de que as alfaias religiosas também movimentavam sectores comerciais. Para exemplo deste último caso, cite-se a Casa Sampedro, em Lisboa, cujo marketing assentava no nome de projectistas e artistas com capital simbólico representativo. Certamente, não há uma razão única. Talvez estas ou outras se associem.

É sempre tempo de revitalizar a memória e de fazermos justiça. Sobretudo num campo como o do design, por um lado, cada dia mais aberto a romper múltiplas fronteiras e, por outro, progressivamente mais estudado. Neste último âmbito há um oceano de informação histórica que tem pontos fulcrais precisamente no perído do Estado Novo, momento em que as então designadas artes gráficas – hoje design de comunicação – foram fortemente apoiadas pela propaganda totalitária, e contaram com alguns renomados artistas.

João de Almeida foi padre e é arquitecto. Por isso, enquanto projectista, aproximou-se com naturalidade do campo do design de artefactos litúrgicos. Trabalhava com Manuel Alcino, um hábil ourives-prateiro do Porto, que também se implicou pessoalmente na modernização pretendida pelo MRAR. Até hoje, não se cansa de afirmar que o design de prataria tem raíz religiosa e que incrementou a indústria e o comércio da época.

Cálices, patenas e outros artefactos projectados por João de Almeida, podem ser analisados à luz de conceitos da primeira Bauhaus. Com Walter Gropius, existia vontade de trabalhar para a indústria, mas não havia preconceitos relativos ao trabalho manual. Esta escola estava equipada com oficinas artesanais, onde tanto se aprendia e experimentava, como se faziam modelos e protótipos e até mesmo peças finais. Se em áreas como a do papel, e depois, do mobiliário metálico, se tornou possível ir introduzindo processos industriais mais avançados, noutros, como a cerâmica, a joalharia e os objectos metálicos, mantiveram-se processos manuais. Isto é: cada peça era feita uma a uma e, se necessário, repetia-se, replicando o modelo projectado. Bastará observar as peças de Naum Slutzky para verificarmos a existência de processos manuais, de marcas de bater de martelos, de cinzelagem, associada ao uso equipamentos mecânicos que, desde a revolução industrial, existiam nas oficinas, como prensas, tornos e outros.

Nas peças de João de Almeida vemos ainda a procura do bom cumprimento de funções específicas, articulado com configurações nuas, à maneira das da Bauhaus. Por exemplo, a cinzelagem, habitualmente associada a decoração, torna-se um meio para configurar. Não há embelezamentos, nem ostentações que distraiam, nem a apreciação estética, nem o fim litúrgico a que se destinam numa igreja ecuménica. Para Gropius nunca existiu uma estética bauhausiana e a famosa Escola não devia sonegar qualquer corrente artística. Como propósitos bauhausianos e pontos de união, nela encontramos a mesma atenção à funcionalidade e o mesmo investimento numa gestalt despida.

O design de prataria Português deve também a João de Almeida o facto de ter mantido a prata, como materia tradicional para fabricar artefactos litúrgicos. Despiu as formas, tornou-as contemporâneas, mas não rejeitou a prata e continuou, como projectista, a promover este sector industrial. Diferentemente, na Bélgica, por exemplo, já que a igreja plenamente aberta à mudança, a substituiu por vidro ou cristal. Em vez de fazerem germinar ou prolongar o design nesta área, noutros países, outros projectistas reorientando o meio, provocaram uma lacuna temporal na prataria.

João de Almeida fez germinar o design de prataria que, da liturgia religiosa, depois se estendeu a outras áreas, sem detrimento da primeira. Os seus projectos reexploram a tradição Bauhausiana, articulando formas, funções e processos de manufactura manual, mas também industrial, sendo estes característicos da época em que os criou. Estamos, assim, diante dos mesmos propósitos que a escola de Ulm – contemporânea da actividade de João de Almeida no MRAR – preferiu reorientar para outro tipo de indústrias e para outros fins sociais. Estamos igualmente diante de princípios para um bom design, não apenas no sentido proposto por Dieter Rams, como propósitos primordiais de todo o design cujo projecto atende a fins sócio-económicos, mas também à natureza do contexto em que se inscreve.




















Onno Boekhoudt: algum paralelo com Marcel Duchamp?

Ana Campos, 2012

Joalharia tornou-se uma palavra demasiado abrangente. Já não permite especificar elemento algum dentro da vasta tipologia que inclui e que urge ser trabalhada. Bastará, por agora, lembrar que este albergue tipológico, que tanto abriga tipos em conflito, como outros em diálogo, emergiu com a revolução industrial e foi-se multiplicando até hoje. Torna-se, então, sempre necessário recorrer a algum complemento de significação, a alguma explicação adicional que precise o que pretendemos referir, de modo a abrir um diálogo com quem nos escute. Entendo que, antes de mais, a joalharia está a empurrar a sociolinguística para a necessidade de estudo.

Contudo, neste panorama, também se colocam questões filosóficas: a joalharia contemporânea deve ser pensada e estudada como arte autónoma, auto-consciente, reflexiva. Este é um vasto problema. Tentando não ser redutora, é por aproximação com a arte contemporânea que surge a respectiva designação. Isto é: os joalheiros contemporâneos pensam a joalharia, não fazem joalharia. Reconfiguram tradições, instalam crítica ou discussão no próprio processo criativo e, como toda a arte, propõem experiências complexas através de formas de comunicação inesperada e, propositadamente, desordenada. Desafiam a estética filosófica, não a ordenar estes puzzles complexos, mas a tentar compreender as suas intenções.

Não é raro encontrar coincidências, mais ou menos profundas, no modo como a crítica ou a discussão se instalam nas obras de diferentes artistas. Por vezes, certos artistas e joalheiros, separados por décadas, parecem movidos pelas mesmas razões, mas estas não coincidem por completo. São alguns destes paralelos que tento encontrar entre Onno Boekhoudt (1944-2002) e Marcel Duchamp (1887-1968).

Duchamp, como é sabido, combateu a contemplação ou, usando as suas próprias palavras, o retinismo, ou seja, a visibilidade como única experiência possibilitada pela arte. Procedendo a uma viragem, o seu enfoque da arte é filosófico. Empurra, simultaneamente, a filosofia para uma nova e necessária abertura para resolver este problema. Antecedendo os Pop, Duchamp está na origem das teorias sobre o fim da arte e de tentativas para resolver como redefinir filosoficamente arte, de modo a incluir novas viragens e propostas de experiências que, não se dando apenas a ver, exigem esforço intelectual. Este problema, que ocupou a estética filosófica durante décadas, constitui-se como tarefa a que Danto dedicou grande parte da sua vida, porque considera que Duchamp instalou crítica e reflexão filosófica “no coração do discurso artístico”[1] e, ao fazê-lo, também desafiou a própria filosofia.

Duchamp já se questionava sobre este problema. Nos anos setenta, numa entrevista à BBC, explica que não visava o fim da arte, mas sim ir além da visibilidade, declarando “I am against retinism.”[2] Noutro momento, pronunciava a conhecida frase: “painting is a means o expression, not an end in it self. One means of expression among others, and not a complete end for life at all.”[3] Duchamp está também a comunicar-nos que entende a arte como atividade intelectual e – ainda que nessa entrevista, aludindo indiretamente à etimologia de poïesis, recorde que a palavra arte aponta um fazer, indicando uma atividade, um trabalho manual – há de exigir também esforço intelectual e trabalho reflexivo, não apenas do artista, como também do público, para compreender e interpretar um sentido que estará implícito na obra, para além daquilo que a vista alcança.

Por outro lado, implicitamente Duchamp propõe-nos compreender o seu quotidiano e, fugindo de tudo quanto constitua repetição e ideias lugar-comum, pretende partilhar com o público a sua experiência, o seu prazer intelectual. Os seus ready-mades resultam de coleções de objetos, estes sim comuns, quotidianos, que deslocava do seu lugar de origem. O que lhe interessava era o que gerariam, as experiencias que oferecia para serem pensadas. Como os escolhia? Encontrava-os. E, diz na mesma entrevista, haveria então que decidir, “to choose an objet that wouldn’t attract me either by its beauty or its ugliness, to find a point of indifference in my looking at it. (They are indifferent if) there is no styling, no taste, no liking, no disliking.”[4] Estes objetos indiferentes, não seriam semelhantes a nada, não repetiam nada no panorama artístico, como também pretendia.

Varias décadas mais tarde, o joalheiro holandês Onno Boekhoudt estava igualmente ocupado num combate à visibilidade. Até que ponto se interessou por Duchamp? Esta é una pergunta à qual, de momento, não saberei responder. Contudo, atrevo-me a colocar a questão: porque tem Boekhoudt preocupações idênticas relativamente à visibilidade? Diferentemente de Duchamp, não parecia inquieto nem com a unicidade, nem com a não-semelhança da sua obra. Boekhoudt não estava centrado na sua obra, apenas. Ao largo de um imenso arquivo que reúne o seu trabalho no museu CODA, Apeldoorn, foi-se tornando claro que também tinha em mente uma reconfiguração da joalharia. Ambos os campos estão unidos numa crítica irónica à visibilidade que surge em notas, textos, desenhos, maquetas. configurando aquele que entendo como o seu mais relevante contributo para pensar o mundo da joalharia.

Boekhoudt colecionava coisas e, com estas, fazia coisas. Este era o modo como designava aquilo a que habitualmente chamamos joias, peças, resultados da atividade de um joalheiro. Contudo, nem todas as suas coisas eram pensadas para usar no corpo. Simultaneamente, a sua atenção dirigia-se à visibilidade, como problema antigo e profundo da joalharia. Definia as suas próprias intenções criativas e comunicativas, em desfavor da visibilidade. De facto, as joias, ainda hoje, dão-se sobretudo a ser vistas. A maioria não tem um sentido implícito. São apêndices do vestuário, tendem a estetizar. Daqui resulta que as suas coisas, tal como os ready-mades de Duchamp, estão associadas ao seu combate à visibilidade. Entende-as como anti-sieraad [anti-joalharia). Não porque pretendesse um fim, uma rotura mas, pelo contrário, porque essa tradição da joalharia o preocupa e se propõe reconfigurá-la, para dar a pensar.

Joalharia? Why not jewellery? Mas, porque não design de interior? A pergunta foi o título que atribuiu à sua última exposição realizada em vida. Boekhoudt considerava o seu trabalho como design de interior, sendo este o seu modo de se manifestar contra a visibilidade. O seu enfoque da joalharia é também filosófico. Introduz um problema, propõe ao público pensar e desafia a própria filosofia. Contributos de joalheiros como Boekhoudt, pelas viragens que nos propõem através das suas obras, põem a joalharia em movimento. Estes avanços, estes outros novos caminhos em aberto, contêm intenções e consequências para o mundo da joalharia. Portanto, são as intenções dos joalheiros que a filosofia há de considerar para estudar a joalharia contemporânea como extensão da arte, perguntando-se para onde nos pretendem levar.

Volto ao início da questão. Porque diz Boekhoudt: “I do consider my rings as interior design”?[5] Em primeiro lugar, este design não se constitui como um a priori. Ou melhor, não é um projecto entendível como plano prévio, trabalhado e programado para designar ideias ou formas, corresponder a necessidades e/ou prever resultados a diferentes níveis, inclusivamente expectativas de natureza pública, tal como procedem os arquitectos ou designers nas suas múltiplas áreas. Por outro lado, o trabalho de Boekhoudt não segue um processo arqui-tectónico, como um arkhitekton, segundo a etimologia grega, o chefe ou coordenador de una construção. Não coordena nada, pelo contrário, depende apenas de si mesmo e segue um processo impromptu, como uma improvisação em free jazz, pensado à medida que é tocado.

Em segundo lugar, este design de interior surge, obviamente, como oposição sua à enfatização da visibilidade, a este velho problema que a joalharia acarreta consigo. Decidir como focar este problema, foi uma das de suas obsessões, ao largo de anos. Algo parece claro. Boekhoudt, como outros joalheiros seus contemporâneos, tem em conta que o adorno primordial não privilegiava a visibilidade, pelo contrário, nele sobressaiam significados, era uma forma de comunicação simbólica socialmente relevante. Urgia, pois, recuperar este dado e, no presente, construir sentido. Por que caminhos? Design de interior é a metáfora que elege e que o conduz, por uma rota sempre em processo. Remete para algo que estará dentro, para o sentido.

Em terceiro lugar, vejamos o plano prático, a manufactura, que, contrariamente a Duchamp, nunca abandonou. Para subtrair ou eliminar a visibilidade, quando elabora um anel, privilegia o seu interior. Esta é uma peça que contacta com o corpo. Opõe-se ao broche que considera um postal, algo usado para apresentar, para ser visto. Num anel, seu objectivo é abrir lugar para um dedo, a room for a finger. Trabalha-os do interior para o exterior, cinzelando, por exemplo. Noutros casos, como nos anéis A room for a finger, o dedo penetra uma habitação, uma metáfora de habitáculo, uma casa que parece construída por uma criança.

Boekhoudt comenta em notas suas que, em quanto forma, as suas coisas não têm nada de especial, são banais. Este seria um objectivo? O que nos pretende dar a entender está junto ao corpo do usuário. Como tal, noutro lugar, acrescenta: “the inside is more intimate – so more important – so, that part will be invisible but fellable! What happened is that I have split the piece into out-in side. It is my answer to the most intriguing problem of jewellery: is it the observer or the wearer who is important?”[6] O seu design de interior transforma-se num conteúdo metaforizado, trabalhado ao largo de mais de uma década. Ajuda a entender outras das suas obras, anteriores e posteriores a estes anéis.

Gostem, ou não, Boekhoudt e Duchamp da palavra intenção, a crítica à visibilidade – que um designa por retinismo e outro remete para ficção sobre design de interior – indica propósitos que configuram as suas obras. Quanto a Boekhoudt, preferia o que numa intenção haja de desejo e, não tanto, de desígnio lógico e racional – ou melhor, como se esta fosse uma palavra incompleta, “an idea” – algo intelectual, em processo – “an intention, but not complete.”[7] Como tal, preferia a palavra trabalho, um que – tal como Duchamp em The Bride Stripped Bare by her Bachelors – era elaborado sem final em vista, ao largo de muitos anos, constituindo-se não como um fazer continuo de manufactura, mas como um labor inquieto de busca intelectual. Para Zoomeren, Boekhoudt gostava de funcionar como uma toupeira: “both calculate and unreasoned”[8], discretamente, mas deixando o rasto da sua atividade Boekhoudt escreveu, numa carta para Paul Derrez. “Ideas are often the first five years on the shelf before I pick them up.”[9] Era um processo, uma larga experiencia de exploração criativa, donde resultariam, eventualmente, respostas, ou seja, coisas.

Ambos se divertiam a inventar metáforas através de assemblagens de palavras, como retinismo ou design de interior. Nas notas de Boekhoudt, vários termos advêm de artefactos de joalharia, como brooching, por associação com pinning. Ganham força de ação, tornam-se físicas, tangíveis. Para Duchamp, talvez o princípio fosse fugir das palavras demasiado comuns. “like a landscape, loses its savour, wears it self out, and becomes a commonplace.”[10] Para Boekhoudt tratava-se de explorar conteúdos, de criar novas capacidades nas palavras para conseguir manipulá-las contra a visibilidade. As palavras, ganhavam também uma nova identidade, conduzindo a uma realidade-ficção recarregada com humor. Em Boekhoudt, tanto quanto se disse sobre Duchamp, a distancia entre arte e vida quotidiana era praticamente nula. Tanto quanto Duchamp se empenhou em desestetizar a arte, Boekhoudt envolveu-se em desestetizar a joalharia. Podemos constatar interesses ou atitudes irónicas comuns, assim como intenções idênticas no combate à visibilidade, ainda que estas tivessem alvos e objectivos diferentes. Contudo, são bem diferentes os caminhos que escolhem para oferecer o processo criativo à experiencia pública.

A Boekhoudt, interessava-lhe dar a conhecer o seu caminho de busca, os estudos, as maquetas, ou seja, porquê e como certas coisas lhe interessavam ao ponto de as converter em coisas. Entre manufacturado e não manufacturado, maqueta ou coisa final não estabelecia hierarquias. Na exposição e no catálogo Why not jewellery? no museu Groninger, em 1997, deu a conhecer vários casos. Noutras exposições, como por exemplo em 2002, na galeria Marzee, Nijmegen, mostrou Monument to a pair o scissors. Além de ser um ready-made, um resultado intelectual, é também um ponto de partida para um vasto trabalho. A tesoura, é um vestígio das suas visitas frequentes a armazéns de ferro-velho locais, em busca de coisas que lhe davam a pensar – independentemente de qualquer característica estética, que nunca constituía motivo para eleição. Outras vezes, são presentes de amigos ou coisas que colecionava. São, também, outras vezes mais, resultados de passeios pelas margens do Linde, ou de trabalho em estúdio, desenhando, escrevendo ou manipulando matérias até ao esgotamento, seja porque descarregava nelas os seus questionamentos, seja porque as conseguia transformar em meios capacitados para que se tornarem conteúdos, para fazer coisas.

Por outro lado, na sua imparável atividade quotidiana que contribuía para responder às suas inquietudes, para construir sentidos além da visibilidade, reunia em cada coisa mundos com identidades e tempos diferentes, tornando-os simultâneos e não amnésicos, num processo que tanto é impromptu, como heterotópico, no sentido foulcaultiano. Boekhoudt colecionava, acumulava até ao infinito. Em certos coisas, como Caixa com Materiais, até o próprio tempo foi coleccionado, não como um tempo desmemoriado, mas como um que foi sendo acumulado, posto em diálogo, sincronizado para expressar escolhas individuais.

Foucault opõe heterotopía a utopia, para focar lugares habitados. Relacionando a utopia com lugares essencialmente irreais, considera por outro lado, a heterotopía como lugar de experiencia múltipla ou mista. Estes são os lugares que entende como “espaces autres.” Apresenta uma variedade de exemplos onde experiências mistas se reúnem num lugar, como as clínicas psiquiátricas ou as prisões, lugares de típico interesse foucaultiano. Para este autor, a heterotopía tem o poder de “juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles.” A heterotopía funciona em pleno quando os sujeitos elegem uma espécie de “rupture absolue avec leur temps traditionnel.” Será, portanto, o que se passa também nos museus, nas bibliotecas, onde – ainda se que dependam de algum tipo de eleição – o tempo está acumulado em dialogo e simetria.[11] A heterotopía foucaultiana tem algo de wunderkammer, de gabinete de curiosidades renascentista, onde sem intenção de hierarquizar qualitativa ou esteticamente, nem de incluir fronteiras temporais ou geográficas, se colecionavam e apresentavam, em convivo, uma multidão de objetos raros ou estranhos. Aí dialogavam a animalia, a vegetalia, a mineralia e realizações humanas.

A Caixa com Materiais, exemplifica a natureza do processo criativo de Boekhoudt. É uma mesma vontade de incluir, num só lugar, meios para trabalhar, ferramentas, materiais naturais e artificiais, coisas feitas ou encontradas e coleccionadas ao longo do tempo. São coisas temporais ou intemporais, é a ideia de proporcionar um foro comum entre elementos supostamente incompatíveis. É uma coisa? É uma heterotopía, uma acumulação de contingências, de coisas numa coisa, de tempo presente e de memórias em diálogo. Oferece-a à experiencia pública, tal como outras coisas, sem hierarquia entre feito, encontrado, coleccionado. Sem hierarquia museológica. Sem hierarquia estética. Fazendo um circulo no tempo, retoma parcialmente a característica heterotópica da wunderkammer. Mas não sem intenções. É a abertura do seu processo impromptu, da sua experiência poiética que se dá a ser compreendida. Esta é uma das suas principais intenções comunicativas, aquela que está no coração do sentido do seu processo criativo.


[1]    DANTO, Arthur C., 2000, The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World, Berkeley, University of California: 9.

[2]    DUCHAMP, Marcel, 1968, Entrevista conducida por Joan Bakewell, Londres, BBC, Studies Online Journal: []

[3]    SANOUILLET, Michel y PETERSON, Elmer (Ed.), 1973,The writings of Marcel Duchamp, New York, Oxford University: 123.

[4]    DUCHAMP, Marcel, 1968, Op. Cit.

[5]    CODA, Apeldoorn, Arquivo Onno Boekhoudt n. 80: 1998-1999.

[6]    CODA, Apeldoorn, Arquivo Onno Boekhoudt n. 159.

[7]   CODA, Apeldoorn, Arquiivo Onno Boekhoudt n. 159: 1994-2002.

[8]   ZOMEREN, Koos van, 1996, “Captured by circles”, in Why not Jewellery?, Groninger, Groninger museum: 12.

[9]    CODA, Apeldoorn, Archivo Onno Boekhoudt n. 175. [Carta para Paul Derrez, cerca de 2001, a propósito da exposição A Room for the finger na Galeria Ra).

[10]   SANOUILLET, Michel y PETERSON, Elmer (Ed.), 1973, Op. Cit.: 6..

[11]   Foucault, Michel, 1984, “Des espaces autres. Hétérotopies”, (conférencia en el Cercle d’études Architecturales, 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, Octubre: 46-49.































Assinaladas em HIGHLIGHT no texto


OB11352_caixa Caixa com materiais, 1978.








A Room for a finger, Onno Boekhoudt, 1993. Serie de 100. Madeira pintada: 27x18x30mm.




Anéis, Onno Boekhoudt, 1997. Prata cinzelada: cada 8×25Æ mm


OB_tronco2_tr Objecto, Onno Boekhoudt, 1995, 500 x 21 0 Æ mm . Madeira, gesso, aço.


OB11360_tr Objecto, Onno Boekhoudt, 1994, 240x 22 0 Æ mm . Madeira, gesso.