Reanimar a filigrana

Ana Campos, 2007

[Texto publicado em: Batoréo Crespo, Sara, Gajic, Mila, ed., Filum Granum, Um Olhar Português, 2008, Museu de Artes Aplicadas, Belgrado: 13,18.]

O termo filigrana tem origem no latim. Deriva de filum, um fio de metal, e granum, um grão ou conta. Descreve, portanto, um processo de associação de técnicas, fazendo alusão a uma prática primordial de ornamentar o trabalho de fio com pequenos grânulos de metal. Incorporava, assim, inicialmente, a técnica da granulação, embora a filigrana possa consistir apenas num trabalho de fio.

A designação pressupõe poïesis no sentido grego ou seja, fazer. Há muito está ligada a processos e saberes técnicos próprios (que o termo grego não incluía). Poucos são os casos que implicam aspectos criativos aliados a investimento estético, no sentido entendido pelo campo das belas artes. É ainda menos visível a presença de trabalho projectual que, desde a transição para o século XX, associamos ao design. Filigrana é, portanto uma técnica e tem poucas variações processuais. Foi, como descrevem muitos autores, disseminada pelo mundo através de múltiplos fluxos e contactos culturais. Em vários zonas do mundo foram surgindo e evoluindo diferentes matrizes ou tipologias, segundo mestrias e simbologias locais. Originalmente, é uma técnica delicada, com a qual têm vindo a ser elaboradas peças em ouro ou prata. De acordo com Oppi Untracht, foi também executada noutros metais. “Na antiguidade, a técnica da filigrana foi usada na Mesopotâmia, Egipto, Etrúria, Grécia e Bizâncio. Na antiga Grécia e, muito mais tarde, na Hungria e na Rússia, a filigrana era combinada com esmalte, tal como ainda o é na filigrana forrada Grega e Russa. Hoje, o trabalho de filigrana é ainda activamente produzido, seguindo estilos tradicionais locais, na Algéria, Bulgária, China, Egipto, Grécia, Hungria, Groenlândia, Índia, Israel, Itália, Jordânia, Líbano, Malta, México, Marrocos, Noruega, Polónia, Portugal, Espanha, Súmatra, Tunísia, URSS, Yemen, Jugoslávia e em muitos outros países. A extensa distribuição do processo da filigrana é um indicativo da sua grande popularidade”.1

A filigrana portuguesa remete, segundo vários autores, para contactos remotos com os mundos Grego e Árabe. Posteriormente, existem exemplos de peças Cíngalo e Indo-portuguesas, do século XVI, algumas forradas e policromadas com esmaltes, que demonstram a presença de portugueses na arena do Índico, no período Mongol. Entre os séculos X e XVI, foi-se estabelecendo um empório comercial nas costas do Oceano Índico e dos mares que ficavam para lá dele, gerando-se uma intrincada rede de diásporas (indianas, árabes, swahilis, turcas, persas e, finalmente, europeias) unindo grupos sociais numa esfera económica integrada. As comunidades-políticas mercantis, nas quais a presença árabe era marcante, interligavam uma cultura que se foi tornando compósita. Não existindo uma religião dominante que funcionasse como elo, estava unida pelas trocas de mercado. De entre as diversas culturas locais, verificaram-se alguns casos em que a religião manteve fortes marcas identitárias; tal aconteceu com o Hinduismo, que em muitas zonas da Índia foi fiel aos seus princípios, mesmo no período Mongol. Noutros casos, criaram-se laços de unidade e de identidade comum, integrando religião (o hajj) e comércio, como aconteceu com as referidas comunidades móveis, que estabeleceram redes mercantis e de mão-de-obra entre a Índia e a costa oriental de África. Estes fluxos migrantes de artífices desempenharam um papel relevante na divulgação dos conhecimentos técnicos, como também aconteceu com o comércio nos bazares indianos. As artes representaram um elemento difusor destas culturas em diáspora, estabelecendo um elo que se foi alargado entre populações do Índico e europeias, criando contaminações, mestiçagens e laços de unidade que ainda hoje são visíveis, exprimindo a memória desses povos em diáspora. Na joalharia, dialogavam os significados dos artefactos com as técnicas e, por vezes também as formas, tornadas comuns. As simbologias permaneceram ligadas aos valores das sociedades e das populações, bem como à identidade religiosa. As cruzes das populações cristãs das terras altas do nordeste interior da África, as jóias com simbologias Muçulmanas das terras africanas costeiras ao Mar Vermelho e ao Oceano Índico, o poder astrológico e as propriedades mágicas dos ornamentos indianos com presenças Hindus, Jainistas ou Muçulmanas, a iconografia cristã das peças Indo e Cíngalo-portuguesas, apontam neste sentido.2

Na Península Ibérica, ao longo de largos tempos, subsistiram parentescos de configuração entre peças de filigrana. Em Portugal, sobretudo desde o século passado, constatam-se alguns aspectos processuais que, em dados locais, incluem diferentes implicações de género e existência de hierarquia laboral, a que se opõem, noutras zonas filigraneiras, a ausência destas práticas de divisão social do trabalho. Configurações e certos detalhes técnicos apontam também para a existência de pormenores característicos e distintivos das principais zonas filigraneiras. Estes aspectos mereceriam o desenvolvimento de um estudo multidisciplinar. No entanto, poderá simplesmente observar-se que, em certos casos, as peças são abertas e transparentes, ficando circunscritas numa moldura; outros são forradas, sendo o fio soldado sobre uma superfície de chapa estampada. Do ponto de vista formal, a filigrana continua, frequentemente, a reflectir um imaginário ligado ao mar, lembrando a presença continua desta figura no pensamento português. Assume, também, muitas outras formas ligadas ao amor, a laços de parentesco, a votos, à religião cristã, a que se juntam simbólicas regionais próprias.

Como lembra Leonor d’Orey, a filigrana está ligada à “joalharia popular em Portugal como acessório do traje tradicional”.3 Este facto acentuou-se, quando foi apoiada por políticas identitárias do Estado Novo, que pretendiam criar símbolos da nação que constituíssem laços de coesão interna e meios para dar a conhecer o país no exterior. Observa-se uma aliança através da qual certos trajes e peças de filigrana são oficialmente ditos tradicionais e característicos de dada região. Instituem-se equívocos, associados a conveniências, muitos dos quais fundaram mitos que ainda hoje subsistem, nomeadamente a dúvida sobre a origem da filigrana, divulgada como produto português. Outros foram os casos, mais marcantes para as populações. Por exemplo, deslocalizou-se a representatividade da filigrana de Póvoa de Lanhoso para Viana de Castelo, esquecendo o lugar de produção, para salientar o de comércio e de turismo. Como com muitos outros produtos, certas peças de filigrana foram recriadas segundo a estética adoptada em nome de uma identidade desenhada institucionalmente. Se, como lembra Arjun Appadurai, os objectos têm uma vida social que reflecte a da humanidade,4 pode dizer-se que certas peças de filigrana foram também deslocalizadas, para se associarem a trajes e a práticas sociais sugeridas como sendo de Viana.

Então, porque se renovou como símbolo agora instituído pelos que a produzem? Porque se foram consolidando raízes nos locais onde, de facto, há tradicionalmente mestres filigraneiros? Com a globalização, neste lato espaço que habitamos hoje, em que heterogeneidade e homogeneidade se digladiam, as trajectórias de construção das identidades tomam múltiplas formas. Assim, hoje cada zona tende a reclamar formas e detalhes técnicos que considera seus. Pouco importa se certas peças representam uma herança obsoleta ou se houve deslocalização. Transformam-nas, com afectividade, em ancoras identitárias e meio para exprimir diferença relativamente a outras regiões produtoras de filigrana.

Contudo, neste tempo acentuadamente polifónico em que vivemos, diferentes questões se levantam relativamente à filigrana. Vista por outros ângulos – do mercado, do comércio, do design, de muitos consumidores – em Portugal, como noutros países, considera-se que esta técnica, originariamente leve, tornou-se visualmente pesada. A profusão de ornamentos e o barroquismo a que ainda hoje se recorre, tornaram as jóias de filigrana fora de tempo. Estagnadas. Não pertencem, como diz Italo Calvino, ao mundo do software, dos bits, do ADN, não assentam em entidades delicadíssimas, não são, de modo algum, um símbolo votivo deste milénio.

Filigrana, enquanto poïesis não evoluiu como a palavra poesia, de que é raiz. Esta é mais uma razão para lembrar o modo como Italo Calvino encarava a contemporaneidade: “se quisesse escolher um símbolo votivo para entrar no novo milénio, escolheria este: o ágil salto do poeta-filósofo que se eleva sobre o peso do mundo, demonstrando que a gravidade contém o segredo da leveza, enquanto que muitos julgam ser a vitalidade dos tempos, ruidosa, agressiva, devastadora e tonitruante”.5

Outras técnicas ou matérias tão antigos como a filigrana, hoje são meios para revelar o ar do tempo em que vivemos. Constituíram-se em desafios para artistas e designers. Entretanto, para estes a palavra filigrana indica apenas como a jóia é feita, qual a técnica escolhida para a fazer. Longamente, esta técnica não foi questionada de modo a encontrar vias para que se transformasse em meio para inovar no campo da ourivesaria e da joalharia. Também não despertou interesse como meio para exprimir conceitos ou para configurar conteúdos e formas que traduzam gostos, estéticas, preferências de grupos sociais diversificados, de modo a que despertem interesses em novos nichos de mercado, ou correspondam a novas possíveis ofertas.

Pretendendo reanimar a filigrana, a Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos, o Museu do Ouro de Travassos e a Câmara Municipal de Póvoa de Lanhoso têm vindo a desenvolver projectos delineados em parceria.

O primeiro, parafraseando Italo Calvino, designou-se Leveza: Reanimar a Filigrana. Daqui resultou uma exposição internacional itinerante que decorreu entre 2004 e 2005.

A ESAD, trabalhando na interface arte/design, ocupou-se na introdução de novas propostas projectuais que, conduzindo a reproduzir peças em série, constituíssem novas ofertas para o mercado. O Museu do Ouro assumiu o papel de mediador entre a prática tradicional seguida pelos ourives locais e o incremento do design. Conjuntamente, visou-se reinterpretar e revitalizar a filigrana, procurando impulsionar a produção dos ourives da Póvoa de Lanhoso. Trabalharam em diálogo com estes ourives, para além dos professores da ESAD e de uma selecção de ex-alunos e alunos, vários outros joalheiros e designers portugueses e estrangeiros.

Neste projecto, para reinterpretar esta técnica, utilizando-a como meio expressivo, houve que reflectir, procurando compreender a delicadeza da sua principal origem matérica – o fio – para re-introduzir leveza nas jóias a criar. Um dos exemplos seguidos foi o de David Huycke que, trabalhando com a técnica da granulação e adoptando uma atitude experimentalista, investiu, sobretudo, na reintrepretação da própria técnica. A leveza e o minimalismo das suas peças advêm da síntese configurativa.

Recorrendo à leveza como conceito ou, como diz Ortega y Gasset, como “instrumento mental para construir coisas concretas”6 e, neste caso, para criar, tornando as jóias de filigrana expressão do tempo presente, no sentido exposto por Calvino, outros caminhos foram escolhidos. Do ponto de vista técnico, seguindo a tradição, o fio foi, em certos casos, trabalhado em transparência, soldado dentro de uma moldura, sobre um suporte estampado ou de chapa plana e associado a granulação, estampagem ou esmalte. Mas, ao querer introduzir novas dinâmicas criativas, até as técnicas, noutros casos, foram desafiadas, para se tornarem meios expressivos das ideias. Sem nunca esquecer que havia que saber estabelecer um diálogo com quem produziu as peças, respeitando o seu saber para aprender, alguns dos designers e estudantes criaram peças tridimensionais em fio. Para as peças forradas, outros reinventaram processos de estampagem que permitiram criar novas formas, utilizando como recursos o electroforming, os processos informáticos e a prototipagem rápida. Foram também associados materiais novos e imprevistos.

Do segundo projecto em parceria, em 2007, resultou um conjunto de eventos que se complementaram.

O Concurso Internacional Reanimar a Filigrana, foi um dos eventos a destacar. Contou com um elevado número de peças portuguesas e de muitos outros países. Considerou-se surpreendente o facto de tantos jovens recorrerem hoje esta técnica, uma herança colectiva transnacional, que interpretam dos mais variados modos, associando outros materiais, técnicas e cores para configurarem propostas. Uns consideraram que a filigrana é fio e grão, tal como se interpretou no projecto Leveza. Outros seguiram princípios tradicionais, inerentes à técnica da filigrana. A presença dos Portugueses foi marcante, pele qualidade e diversidade. Concorreram ourives de Póvoa de Lanhoso e de áreas vizinhas, estudantes da ESAD e de muitas outras escolas de outros pontos do país. Entre os designers, que também participaram, salientaram-se aqueles que, a partir do projecto Leveza: Reanimar a Filigrana, adoptaram esta técnica como meio para exprimir as suas ideias e continuaram trabalhar com ourives de Póvoa de Lanhoso. Carla Gomes, Joana Caldeira e Liliana Guerreiro são alguns dos nomes já reconhecidos, cujo trabalho, já disseminado por vias comerciais, reflecte formas de diálogo com os ourives locais, mostrando diferentes expressões e abordagens. Revelaram, através das peças concebidas propositadamente para o concurso, que parcerias como esta, entre design e artesanato, representam uma via coerente tanto para que este sector progrida, como por representar, para os designers uma saída profissional alternativa. Confirmam, também, estas e outros designers e ourives participantes no concurso, que Portugal tem raízes e futuro nesta área.

Um Congresso Internacional, que contou com reconhecidos conferencistas, nacionais e internacionais, em quatro painéis com diferentes temáticas questionou-se a filigrana, a sua identidade multicultural e aspectos locais, o seu passado e possíveis futuro. Para fazer face à homogeneização que cresce com a globalização, será necessário, como diz Ramon Puig Cuyàs, converter-nos “em nómadas da memória (…)” para restabelecer “um novo humanismo que nos ilumine para transitar pelos novos caminhos da mudança”.7 Seguindo este pressuposto conceptual, no Congresso reflectiu-se sobre esta herança histórica comum a todos os participantes, bem como sobre arqueologia, outra imprescindível fonte para, conhecendo o passado, abordar o presente. Ouviram-se experiências de terreno de designers que trabalham na Póvoa de Lanhoso. Questionou-se o que pode ser criatividade, entre limites e desafios da técnica. Debateu-se, mas muito ficou para continuar. Embora genéricas, certas conclusões são importantes e a salientar. Haverá que estar atento aos itinerários de construção e expressão da identidade, num mundo que tende a homogeneizar-se. Será importante agir de acordo com o que Marc Augé designa pensamento sobremoderno, questionando, as consequências, na actualidade, do superdimensionamento de factores característicos da modernidade,8 considerando que na memória da humanidade, podem encontrar-se alicerces para introduzir novas dinâmicas criativas no contexto presente, trabalhando-a e reutilizando-a, transformando-a num material que podemos utilizar para construir projectos.

 

 

1 UNTRACHT, Oppi, 1993, Jewelry, Concepts and Technology, Robert Hale, London: 172

2 Bose, Sugata, 1998, “Estado, Economia e Cultura na Orla do Índico: Teoria e História” in Oceanos, Culturas do Índico,Lisboa, Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portuguese, Nº 34: 25, 35.

3 FISHER, Angela ,1992, Africa Adorned, London, Collins Harvil.

4 D’OREY, Leonor, 1995, Cinco Séculos de Joalharia: Museu de Arte Antiga, Lisboa, Instituto Português dos Museus: 121.

5   APPADURAI, Arjun (Ed.), 1986, The Social Life of Things: Commodities in cultural perspective, Cambridge, University Press.

6 CALVINO, 1994, Seis propostas para o próximo milénio, Lisboa, Teorema: 26.

7 ORTEGA y GASSET, 2002, La Deshumanisacion del Arte y Otros Ensayos de Estética, Madrid, Alianza.

8 PUIG, Ramón, 2001, Cal preparar-se? Estratègies per a la Supervivència, Barcelona, Escola Massana.

9 AUGÉ, M, Não Lugares: Introdução a uma Antropologia da Sobremodernidade, Venda Nova,

 

 

 

 

Arquiteto João de Almeida: a emersão do design de prataria em Portugal

O surgimento do Movimento para a Renovação da Arte Religiosa na década de cinquenta, como de movimentos idênticos noutros países, está relacionado com aspectos que viriam a ser assumidos pelo Concílio Ecuménico Vaticano II, entre 1962 e 1965, circunscrevendo-se num conjunto de intenções que visavam renovar e reconsiderar a posição da igreja católica face ao mundo moderno. Por estes motivos influenciou, não apenas a renovação dos ritos cristãos, mas também acolheu a arquitectura, o design, as artes aplicadas e a música neste processo modernizador, adoptando um programa predisposto a abrir-se à comunidade religiosa.

Campos, Ana, 2012, “João de Almeida: a emersão do design de prataria em Portugal”

[60 ANOS DE ARQUITECTURA – 10 ANOS DE PINTURA – Arquitecto João de Almeida, Lisboa, Fundação Medeiros e Almeida]

 

O surgimento do Movimento para a Renovação da Arte Religiosa na década de cinquenta, como de movimentos idênticos noutros países, está relacionado com aspectos que viriam a ser assumidos pelo Concílio Ecuménico Vaticano II, entre 1962 e 1965, circunscrevendo-se num conjunto de intenções que visavam renovar e reconsiderar a posição da igreja católica face ao mundo moderno. Por estes motivos influenciou, não apenas a renovação dos ritos cristãos, mas também acolheu a arquitectura, o design, as artes aplicadas e a música neste processo modernizador, adoptando um programa predisposto a abrir-se à comunidade religiosa.

O MRAR, tal como é designada nos respectivos estatutos era uma “comunidade religiosa de artistas”, que tinha “o fim genérico de promover, em todos os domínios da arte religiosa, o encontro de uma verdadeira criação artística com as exigências do espírito cristão”. Constituido como associação transdisciplinar, foi liderado pelo arquitecto Nuno Teotónio Pereira. A intensa e inovadora actividade deste movimento estendeu-se a todo o país, abrindo novos rumos. Teve consequências visíveis em projectos que integraram a arquitectura, as artes e o design.

Em Portugal, a influência do MRAR está mais estudada no campo da arquitectura. No entanto, é também responsável pela reconfiguração de várias artes aplicadas e, igualmente, pela progressão ou emersão do design noutras. No primeiro caso, inclui-se e sobressai a paramentaria. Esta, deixando de ser apenas uma aplicação de camadas decorativas sobre as traseiras de um paramento, adaptou-se ao novo tipo de ritual que incluía uma nova relação com o público e renovou propósitos e formas, através de um processo que caracteriza as metodologias do design. No segundo caso, sobressai a emersão do design na prataria, da responsabilidade de João de Almeida, cuja obra se estende da arquitectura à área do produto móvel.

Poderemos perguntar-nos, porque razão, passadas tantas décadas, ainda conhecermos tão pouco sobre este facto? Talvez por um duplo preconceito, até há pouco não ultrapassado. Por ser assumidamente cristão, o MRAR, como grupo de profissionais, coexistia com o regime ditatorial vigente e era apoiado por altos dignatários da igreja, realidades que concederam uma grande autonomia, tornando possível e impulsionando a actuação dos membros. Outra razão pode residir, mais precisamente, no campo do design, já que este assenta num propósito nuclear que prevê o establecimento de interligações projectista-indústria. Ter-se-à considerado que, pelos anos cinquenta e sessenta, a prataria não era uma indústria? A ser assim, talvez se entenda porque é que o design de prataria não foi representado em eventos como a “1ª Exposição de Design Português”, em1971, que destacou figuras como Sena da Silva e Daciano Costa. Se esta foi a razão, representa uma lacuna pouco razoável que associa um deficiente entendimento do conceito de indústria ao desconhecimento de que as alfaias religiosas também movimentavam sectores comerciais. Para exemplo deste último caso, cite-se a Casa Sampedro, em Lisboa, cujo marketing assentava no nome de projectistas e artistas com capital simbólico representativo. Certamente, não há uma razão única. Talvez estas ou outras se associem.

É sempre tempo de revitalizar a memória e de fazermos justiça. Sobretudo num campo como o do design, por um lado, cada dia mais aberto a romper múltiplas fronteiras e, por outro, progressivamente mais estudado. Neste último âmbito há um oceano de informação histórica que tem pontos fulcrais precisamente no perído do Estado Novo, momento em que as então designadas artes gráficas – hoje design de comunicação – foram fortemente apoiadas pela propaganda totalitária, e contaram com alguns renomados artistas.

João de Almeida foi padre e é arquitecto. Por isso, enquanto projectista, aproximou-se com naturalidade do campo do design de artefactos litúrgicos. Trabalhava com Manuel Alcino, um hábil ourives-prateiro do Porto, que também se implicou pessoalmente na modernização pretendida pelo MRAR. Até hoje, não se cansa de afirmar que o design de prataria tem raíz religiosa e que incrementou a indústria e o comércio da época.

Cálices, patenas e outros artefactos projectados por João de Almeida, podem ser analisados à luz de conceitos da primeira Bauhaus. Com Walter Gropius, existia vontade de trabalhar para a indústria, mas não havia preconceitos relativos ao trabalho manual. Esta escola estava equipada com oficinas artesanais, onde tanto se aprendia e experimentava, como se faziam modelos e protótipos e até mesmo peças finais. Se em áreas como a do papel, e depois, do mobiliário metálico, se tornou possível ir introduzindo processos industriais mais avançados, noutros, como a cerâmica, a joalharia e os objectos metálicos, mantiveram-se processos manuais. Isto é: cada peça era feita uma a uma e, se necessário, repetia-se, replicando o modelo projectado. Bastará observar as peças de Naum Slutzky para verificarmos a existência de processos manuais, de marcas de bater de martelos, de cinzelagem, associada ao uso equipamentos mecânicos que, desde a revolução industrial, existiam nas oficinas, como prensas, tornos e outros.

Nas peças de João de Almeida vemos ainda a procura do bom cumprimento de funções específicas, articulado com configurações nuas, à maneira das da Bauhaus. Por exemplo, a cinzelagem, habitualmente associada a decoração, torna-se um meio para configurar. Não há embelezamentos, nem ostentações que distraiam, nem a apreciação estética, nem o fim litúrgico a que se destinam numa igreja ecuménica. Para Gropius nunca existiu uma estética bauhausiana e a famosa Escola não devia sonegar qualquer corrente artística. Como propósitos bauhausianos e pontos de união, nela encontramos a mesma atenção à funcionalidade e o mesmo investimento numa gestalt despida.

O design de prataria Português deve também a João de Almeida o facto de ter mantido a prata, como materia tradicional para fabricar artefactos litúrgicos. Despiu as formas, tornou-as contemporâneas, mas não rejeitou a prata e continuou, como projectista, a promover este sector industrial. Diferentemente, na Bélgica, por exemplo, já que a igreja plenamente aberta à mudança, a substituiu por vidro ou cristal. Em vez de fazerem germinar ou prolongar o design nesta área, noutros países, outros projectistas reorientando o meio, provocaram uma lacuna temporal na prataria.

João de Almeida fez germinar o design de prataria que, da liturgia religiosa, depois se estendeu a outras áreas, sem detrimento da primeira. Os seus projectos reexploram a tradição Bauhausiana, articulando formas, funções e processos de manufactura manual, mas também industrial, sendo estes característicos da época em que os criou. Estamos, assim, diante dos mesmos propósitos que a escola de Ulm – contemporânea da actividade de João de Almeida no MRAR – preferiu reorientar para outro tipo de indústrias e para outros fins sociais. Estamos igualmente diante de princípios para um bom design, não apenas no sentido proposto por Dieter Rams, como propósitos primordiais de todo o design cujo projecto atende a fins sócio-económicos, mas também à natureza do contexto em que se inscreve.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Onno Boekhoudt: algum paralelo com Marcel Duchamp?

Ana Campos, 2012

Joalharia tornou-se uma palavra demasiado abrangente. Já não permite especificar elemento algum dentro da vasta tipologia que inclui e que urge ser trabalhada. Bastará, por agora, lembrar que este albergue tipológico, que tanto abriga tipos em conflito, como outros em diálogo, emergiu com a revolução industrial e foi-se multiplicando até hoje. Torna-se, então, sempre necessário recorrer a algum complemento de significação, a alguma explicação adicional que precise o que pretendemos referir, de modo a abrir um diálogo com quem nos escute. Entendo que, antes de mais, a joalharia está a empurrar a sociolinguística para a necessidade de estudo.

Contudo, neste panorama, também se colocam questões filosóficas: a joalharia contemporânea deve ser pensada e estudada como arte autónoma, auto-consciente, reflexiva. Este é um vasto problema. Tentando não ser redutora, é por aproximação com a arte contemporânea que surge a respectiva designação. Isto é: os joalheiros contemporâneos pensam a joalharia, não fazem joalharia. Reconfiguram tradições, instalam crítica ou discussão no próprio processo criativo e, como toda a arte, propõem experiências complexas através de formas de comunicação inesperada e, propositadamente, desordenada. Desafiam a estética filosófica, não a ordenar estes puzzles complexos, mas a tentar compreender as suas intenções.

Não é raro encontrar coincidências, mais ou menos profundas, no modo como a crítica ou a discussão se instalam nas obras de diferentes artistas. Por vezes, certos artistas e joalheiros, separados por décadas, parecem movidos pelas mesmas razões, mas estas não coincidem por completo. São alguns destes paralelos que tento encontrar entre Onno Boekhoudt (1944-2002) e Marcel Duchamp (1887-1968).

Duchamp, como é sabido, combateu a contemplação ou, usando as suas próprias palavras, o retinismo, ou seja, a visibilidade como única experiência possibilitada pela arte. Procedendo a uma viragem, o seu enfoque da arte é filosófico. Empurra, simultaneamente, a filosofia para uma nova e necessária abertura para resolver este problema. Antecedendo os Pop, Duchamp está na origem das teorias sobre o fim da arte e de tentativas para resolver como redefinir filosoficamente arte, de modo a incluir novas viragens e propostas de experiências que, não se dando apenas a ver, exigem esforço intelectual. Este problema, que ocupou a estética filosófica durante décadas, constitui-se como tarefa a que Danto dedicou grande parte da sua vida, porque considera que Duchamp instalou crítica e reflexão filosófica “no coração do discurso artístico”[1] e, ao fazê-lo, também desafiou a própria filosofia.

Duchamp já se questionava sobre este problema. Nos anos setenta, numa entrevista à BBC, explica que não visava o fim da arte, mas sim ir além da visibilidade, declarando “I am against retinism.”[2] Noutro momento, pronunciava a conhecida frase: “painting is a means o expression, not an end in it self. One means of expression among others, and not a complete end for life at all.”[3] Duchamp está também a comunicar-nos que entende a arte como atividade intelectual e – ainda que nessa entrevista, aludindo indiretamente à etimologia de poïesis, recorde que a palavra arte aponta um fazer, indicando uma atividade, um trabalho manual – há de exigir também esforço intelectual e trabalho reflexivo, não apenas do artista, como também do público, para compreender e interpretar um sentido que estará implícito na obra, para além daquilo que a vista alcança.

Por outro lado, implicitamente Duchamp propõe-nos compreender o seu quotidiano e, fugindo de tudo quanto constitua repetição e ideias lugar-comum, pretende partilhar com o público a sua experiência, o seu prazer intelectual. Os seus ready-mades resultam de coleções de objetos, estes sim comuns, quotidianos, que deslocava do seu lugar de origem. O que lhe interessava era o que gerariam, as experiencias que oferecia para serem pensadas. Como os escolhia? Encontrava-os. E, diz na mesma entrevista, haveria então que decidir, “to choose an objet that wouldn’t attract me either by its beauty or its ugliness, to find a point of indifference in my looking at it. (They are indifferent if) there is no styling, no taste, no liking, no disliking.”[4] Estes objetos indiferentes, não seriam semelhantes a nada, não repetiam nada no panorama artístico, como também pretendia.

Varias décadas mais tarde, o joalheiro holandês Onno Boekhoudt estava igualmente ocupado num combate à visibilidade. Até que ponto se interessou por Duchamp? Esta é una pergunta à qual, de momento, não saberei responder. Contudo, atrevo-me a colocar a questão: porque tem Boekhoudt preocupações idênticas relativamente à visibilidade? Diferentemente de Duchamp, não parecia inquieto nem com a unicidade, nem com a não-semelhança da sua obra. Boekhoudt não estava centrado na sua obra, apenas. Ao largo de um imenso arquivo que reúne o seu trabalho no museu CODA, Apeldoorn, foi-se tornando claro que também tinha em mente uma reconfiguração da joalharia. Ambos os campos estão unidos numa crítica irónica à visibilidade que surge em notas, textos, desenhos, maquetas. configurando aquele que entendo como o seu mais relevante contributo para pensar o mundo da joalharia.

Boekhoudt colecionava coisas e, com estas, fazia coisas. Este era o modo como designava aquilo a que habitualmente chamamos joias, peças, resultados da atividade de um joalheiro. Contudo, nem todas as suas coisas eram pensadas para usar no corpo. Simultaneamente, a sua atenção dirigia-se à visibilidade, como problema antigo e profundo da joalharia. Definia as suas próprias intenções criativas e comunicativas, em desfavor da visibilidade. De facto, as joias, ainda hoje, dão-se sobretudo a ser vistas. A maioria não tem um sentido implícito. São apêndices do vestuário, tendem a estetizar. Daqui resulta que as suas coisas, tal como os ready-mades de Duchamp, estão associadas ao seu combate à visibilidade. Entende-as como anti-sieraad [anti-joalharia). Não porque pretendesse um fim, uma rotura mas, pelo contrário, porque essa tradição da joalharia o preocupa e se propõe reconfigurá-la, para dar a pensar.

Joalharia? Why not jewellery? Mas, porque não design de interior? A pergunta foi o título que atribuiu à sua última exposição realizada em vida. Boekhoudt considerava o seu trabalho como design de interior, sendo este o seu modo de se manifestar contra a visibilidade. O seu enfoque da joalharia é também filosófico. Introduz um problema, propõe ao público pensar e desafia a própria filosofia. Contributos de joalheiros como Boekhoudt, pelas viragens que nos propõem através das suas obras, põem a joalharia em movimento. Estes avanços, estes outros novos caminhos em aberto, contêm intenções e consequências para o mundo da joalharia. Portanto, são as intenções dos joalheiros que a filosofia há de considerar para estudar a joalharia contemporânea como extensão da arte, perguntando-se para onde nos pretendem levar.

Volto ao início da questão. Porque diz Boekhoudt: “I do consider my rings as interior design”?[5] Em primeiro lugar, este design não se constitui como um a priori. Ou melhor, não é um projecto entendível como plano prévio, trabalhado e programado para designar ideias ou formas, corresponder a necessidades e/ou prever resultados a diferentes níveis, inclusivamente expectativas de natureza pública, tal como procedem os arquitectos ou designers nas suas múltiplas áreas. Por outro lado, o trabalho de Boekhoudt não segue um processo arqui-tectónico, como um arkhitekton, segundo a etimologia grega, o chefe ou coordenador de una construção. Não coordena nada, pelo contrário, depende apenas de si mesmo e segue um processo impromptu, como uma improvisação em free jazz, pensado à medida que é tocado.

Em segundo lugar, este design de interior surge, obviamente, como oposição sua à enfatização da visibilidade, a este velho problema que a joalharia acarreta consigo. Decidir como focar este problema, foi uma das de suas obsessões, ao largo de anos. Algo parece claro. Boekhoudt, como outros joalheiros seus contemporâneos, tem em conta que o adorno primordial não privilegiava a visibilidade, pelo contrário, nele sobressaiam significados, era uma forma de comunicação simbólica socialmente relevante. Urgia, pois, recuperar este dado e, no presente, construir sentido. Por que caminhos? Design de interior é a metáfora que elege e que o conduz, por uma rota sempre em processo. Remete para algo que estará dentro, para o sentido.

Em terceiro lugar, vejamos o plano prático, a manufactura, que, contrariamente a Duchamp, nunca abandonou. Para subtrair ou eliminar a visibilidade, quando elabora um anel, privilegia o seu interior. Esta é uma peça que contacta com o corpo. Opõe-se ao broche que considera um postal, algo usado para apresentar, para ser visto. Num anel, seu objectivo é abrir lugar para um dedo, a room for a finger. Trabalha-os do interior para o exterior, cinzelando, por exemplo. Noutros casos, como nos anéis A room for a finger, o dedo penetra uma habitação, uma metáfora de habitáculo, uma casa que parece construída por uma criança.

Boekhoudt comenta em notas suas que, em quanto forma, as suas coisas não têm nada de especial, são banais. Este seria um objectivo? O que nos pretende dar a entender está junto ao corpo do usuário. Como tal, noutro lugar, acrescenta: “the inside is more intimate – so more important – so, that part will be invisible but fellable! What happened is that I have split the piece into out-in side. It is my answer to the most intriguing problem of jewellery: is it the observer or the wearer who is important?”[6] O seu design de interior transforma-se num conteúdo metaforizado, trabalhado ao largo de mais de uma década. Ajuda a entender outras das suas obras, anteriores e posteriores a estes anéis.

Gostem, ou não, Boekhoudt e Duchamp da palavra intenção, a crítica à visibilidade – que um designa por retinismo e outro remete para ficção sobre design de interior – indica propósitos que configuram as suas obras. Quanto a Boekhoudt, preferia o que numa intenção haja de desejo e, não tanto, de desígnio lógico e racional – ou melhor, como se esta fosse uma palavra incompleta, “an idea” – algo intelectual, em processo – “an intention, but not complete.”[7] Como tal, preferia a palavra trabalho, um que – tal como Duchamp em The Bride Stripped Bare by her Bachelors – era elaborado sem final em vista, ao largo de muitos anos, constituindo-se não como um fazer continuo de manufactura, mas como um labor inquieto de busca intelectual. Para Zoomeren, Boekhoudt gostava de funcionar como uma toupeira: “both calculate and unreasoned”[8], discretamente, mas deixando o rasto da sua atividade Boekhoudt escreveu, numa carta para Paul Derrez. “Ideas are often the first five years on the shelf before I pick them up.”[9] Era um processo, uma larga experiencia de exploração criativa, donde resultariam, eventualmente, respostas, ou seja, coisas.

Ambos se divertiam a inventar metáforas através de assemblagens de palavras, como retinismo ou design de interior. Nas notas de Boekhoudt, vários termos advêm de artefactos de joalharia, como brooching, por associação com pinning. Ganham força de ação, tornam-se físicas, tangíveis. Para Duchamp, talvez o princípio fosse fugir das palavras demasiado comuns. “like a landscape, loses its savour, wears it self out, and becomes a commonplace.”[10] Para Boekhoudt tratava-se de explorar conteúdos, de criar novas capacidades nas palavras para conseguir manipulá-las contra a visibilidade. As palavras, ganhavam também uma nova identidade, conduzindo a uma realidade-ficção recarregada com humor. Em Boekhoudt, tanto quanto se disse sobre Duchamp, a distancia entre arte e vida quotidiana era praticamente nula. Tanto quanto Duchamp se empenhou em desestetizar a arte, Boekhoudt envolveu-se em desestetizar a joalharia. Podemos constatar interesses ou atitudes irónicas comuns, assim como intenções idênticas no combate à visibilidade, ainda que estas tivessem alvos e objectivos diferentes. Contudo, são bem diferentes os caminhos que escolhem para oferecer o processo criativo à experiencia pública.

A Boekhoudt, interessava-lhe dar a conhecer o seu caminho de busca, os estudos, as maquetas, ou seja, porquê e como certas coisas lhe interessavam ao ponto de as converter em coisas. Entre manufacturado e não manufacturado, maqueta ou coisa final não estabelecia hierarquias. Na exposição e no catálogo Why not jewellery? no museu Groninger, em 1997, deu a conhecer vários casos. Noutras exposições, como por exemplo em 2002, na galeria Marzee, Nijmegen, mostrou Monument to a pair o scissors. Além de ser um ready-made, um resultado intelectual, é também um ponto de partida para um vasto trabalho. A tesoura, é um vestígio das suas visitas frequentes a armazéns de ferro-velho locais, em busca de coisas que lhe davam a pensar – independentemente de qualquer característica estética, que nunca constituía motivo para eleição. Outras vezes, são presentes de amigos ou coisas que colecionava. São, também, outras vezes mais, resultados de passeios pelas margens do Linde, ou de trabalho em estúdio, desenhando, escrevendo ou manipulando matérias até ao esgotamento, seja porque descarregava nelas os seus questionamentos, seja porque as conseguia transformar em meios capacitados para que se tornarem conteúdos, para fazer coisas.

Por outro lado, na sua imparável atividade quotidiana que contribuía para responder às suas inquietudes, para construir sentidos além da visibilidade, reunia em cada coisa mundos com identidades e tempos diferentes, tornando-os simultâneos e não amnésicos, num processo que tanto é impromptu, como heterotópico, no sentido foulcaultiano. Boekhoudt colecionava, acumulava até ao infinito. Em certos coisas, como Caixa com Materiais, até o próprio tempo foi coleccionado, não como um tempo desmemoriado, mas como um que foi sendo acumulado, posto em diálogo, sincronizado para expressar escolhas individuais.

Foucault opõe heterotopía a utopia, para focar lugares habitados. Relacionando a utopia com lugares essencialmente irreais, considera por outro lado, a heterotopía como lugar de experiencia múltipla ou mista. Estes são os lugares que entende como “espaces autres.” Apresenta uma variedade de exemplos onde experiências mistas se reúnem num lugar, como as clínicas psiquiátricas ou as prisões, lugares de típico interesse foucaultiano. Para este autor, a heterotopía tem o poder de “juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles.” A heterotopía funciona em pleno quando os sujeitos elegem uma espécie de “rupture absolue avec leur temps traditionnel.” Será, portanto, o que se passa também nos museus, nas bibliotecas, onde – ainda se que dependam de algum tipo de eleição – o tempo está acumulado em dialogo e simetria.[11] A heterotopía foucaultiana tem algo de wunderkammer, de gabinete de curiosidades renascentista, onde sem intenção de hierarquizar qualitativa ou esteticamente, nem de incluir fronteiras temporais ou geográficas, se colecionavam e apresentavam, em convivo, uma multidão de objetos raros ou estranhos. Aí dialogavam a animalia, a vegetalia, a mineralia e realizações humanas.

A Caixa com Materiais, exemplifica a natureza do processo criativo de Boekhoudt. É uma mesma vontade de incluir, num só lugar, meios para trabalhar, ferramentas, materiais naturais e artificiais, coisas feitas ou encontradas e coleccionadas ao longo do tempo. São coisas temporais ou intemporais, é a ideia de proporcionar um foro comum entre elementos supostamente incompatíveis. É uma coisa? É uma heterotopía, uma acumulação de contingências, de coisas numa coisa, de tempo presente e de memórias em diálogo. Oferece-a à experiencia pública, tal como outras coisas, sem hierarquia entre feito, encontrado, coleccionado. Sem hierarquia museológica. Sem hierarquia estética. Fazendo um circulo no tempo, retoma parcialmente a característica heterotópica da wunderkammer. Mas não sem intenções. É a abertura do seu processo impromptu, da sua experiência poiética que se dá a ser compreendida. Esta é uma das suas principais intenções comunicativas, aquela que está no coração do sentido do seu processo criativo.

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[1]    DANTO, Arthur C., 2000, The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World, Berkeley, University of California: 9.

[2]    DUCHAMP, Marcel, 1968, Entrevista conducida por Joan Bakewell, Londres, BBC, Studies Online Journal: [http://www.toutfait.com/auditorium.php]

[3]    SANOUILLET, Michel y PETERSON, Elmer (Ed.), 1973,The writings of Marcel Duchamp, New York, Oxford University: 123.

[4]    DUCHAMP, Marcel, 1968, Op. Cit.

[5]    CODA, Apeldoorn, Arquivo Onno Boekhoudt n. 80: 1998-1999.

[6]    CODA, Apeldoorn, Arquivo Onno Boekhoudt n. 159.

[7]   CODA, Apeldoorn, Arquiivo Onno Boekhoudt n. 159: 1994-2002.

[8]   ZOMEREN, Koos van, 1996, “Captured by circles”, in Why not Jewellery?, Groninger, Groninger museum: 12.

[9]    CODA, Apeldoorn, Archivo Onno Boekhoudt n. 175. [Carta para Paul Derrez, cerca de 2001, a propósito da exposição A Room for the finger na Galeria Ra).

[10]   SANOUILLET, Michel y PETERSON, Elmer (Ed.), 1973, Op. Cit.: 6..

[11]   Foucault, Michel, 1984, “Des espaces autres. Hétérotopies”, (conférencia en el Cercle d’études Architecturales, 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, Octubre: 46-49.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Legendas

 

Assinaladas em HIGHLIGHT no texto

 

OB11352_caixa Caixa com materiais, 1978.

 

OB11387

 

 

 

OB11368

 

A Room for a finger, Onno Boekhoudt, 1993. Serie de 100. Madeira pintada: 27x18x30mm.

 

OB11358

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Anéis, Onno Boekhoudt, 1997. Prata cinzelada: cada 8×25Æ mm

 

OB_tronco2_tr Objecto, Onno Boekhoudt, 1995, 500 x 21 0 Æ mm . Madeira, gesso, aço.

 

OB11360_tr Objecto, Onno Boekhoudt, 1994, 240x 22 0 Æ mm . Madeira, gesso.

 

 

 

 

Silvia Walz: Vestiges in a time-other.

Silvia Walz shows us her work here in a retrospective which is more like one stage in an artistic career in process. We find a variety of arguments within each piece, joined together in a complex discourse. Taken as a whole, is there a feminine sensibility? There are direct and indirect references to women, as well as certain allusions to what were once those handcrafts that we used to think of as being feminine, such as embroidery, sewing fabric or even perhaps painting. All this emerges transformed, in a reasoned and emancipated over turning of conventions, so that we find ourselves asking what she is trying to tell us. As with all contemporary art, her pieces demand intellectual exercise on our part, in order to understand her creative and communicative intentions. However, this attempt at comprehension mustn’t be an end point. It has to be a provisional interpretation that precedes others, which in a process symmetrical to hers, represents that work done on part of the public.

Ana Campos, 2012

Silvia Walz retrospective. Julia Gallery, Barcelona

Silvia Walz shows us her work here in a retrospective which is more like one stage in an artistic career in process. We find a variety of arguments within each piece, joined together in a complex discourse. Taken as a whole, is there a feminine sensibility? There are direct and indirect references to women, as well as certain allusions to what were once those handcrafts that we used to think of as being feminine, such as embroidery, sewing fabric or even perhaps painting. All this emerges transformed, in a reasoned and emancipated over turning of conventions, so that we find ourselves asking what she is trying to tell us. As with all contemporary art, her pieces demand intellectual exercise on our part, in order to understand her creative and communicative intentions. However, this attempt at comprehension mustn’t be an end point. It has to be a provisional interpretation that precedes others, which in a process symmetrical to hers, represents that work done on part of the public.

Foucault proposes that we reflect about the heterotopia. Different from the utopias – that are connected with locations which are essentially unreal, although they could still be places which connect with a real, social space, as if direct or inverted analogies – heterotopias are, in opposition to this, real places. Perhaps at some other time they were utopias, but effectively they’ve been made real. Heterotopias are spaces-other, they are places where various human experiences come together, and even though they appear incompatible, produce ways of life or multiple and mixed effects. They are spaces where alterity and identity are intertwined, where then, heterogeneity, difference and expressions of plurality reside. They work to the full when there’s a type of “absolute rupture with traditional time,” when time also accumulates in them, symmetrically.1

This time is neither a return to zero, to nothingness, nor history time, as if a dead ruin of the past. It is, I would say, a time-other. Being both present and multiple, it’s one that keeps memories, ideas and feelings alive. It includes vestiges, though not as stagnant remains, rather as recycled, made of tangible sensations. It’s active and in dialogue with the present. It’s a living time that makes artistic matter. It’s thought-out, accumulated and synchronised with experiences, in order to express intentions and individual choices.

One by one, Silvia Walz’s pieces are vestiges in a time-other. In each one of them there’s a characteristic discourse amongst more or less old memories and vestiges of gazes in a Mediterranean setting, which while born in the North of Europe, she’s decided to make her own. There’s a multiplicity in them, which, intriguingly is considered and becomes meaningful. On the other hand, if we look retrospectively, her pieces taken as a whole are also vestiges of a life story, equally lived as a time-other , in a place that she’s transformed into a space-other . In this way, she shows the evolution of her work as though an artistic process, without an end in sight. Full of curiosity, she searches unceasingly for heterogeneity. She also allows us to think that if each piece has a uniqueness, then equally there are steps and different moments in the discovery, in the reflective experience.

The materials and techniques become tangible vestiges and therefore alive, in this same time-other, contributing towards her creative process. If each technique also has a history, a trajectory with it’s own rules, then Silvia Walz explores these, defying conventions. Making conjunctions, experimenting, she invents until they become expressive, to the point whereby they’re artistic material capable of emphasising what she wishes to tell us, by way of a multiple poetry.

 

1      Foucault, Michel, 1984, “Des espaces autres. Hétérotopies”, (conferencia en el Cercle d’Études Architecturales, 1967), en Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, Octubre: 46-49.

DISTINCTIVE FEATURES OF THE EXHIBITION “PIN 10 YEARS”: a philosophic view point

Ana Campos, 2014

Exhibition: Lisbon, National Fine Arts Society – September 9 / October 3

Curator: Marie-José van den Hout

Producer: Ana Campos

Concept: Cristina Filipe

Organization: PIN – Portuguese Contemporary Jewellery Association.

 

If we focus on the world of contemporary jewellery from an institutional perspective, we should point out that there is a strong national and international momentum, with many jewellery artists, galleries, museums and schools involved. Thanks to networking, it has been possible to create an institutional world which functions pretty much like the world of fine arts.

If we focus instead on jewellery from another philosophical viewpoint and we consider art as a world of reasons that is influenced by cultural environments and historical times, as well as education, we can find other aspects. Historically, jewellery was used to adorn bodies or to express the rank of each person in their own environment.

During the sixties, art broke down a lot of borders. Pop artists and Fluxus stood out. This breaking down of borders spread to the world of life by expressing collective wills. Such an environment promotes a process of transfiguration of a kind of jewellery. As with any other form of art, this new jewellery rejects traditions, such as the expression of social ranking and the use of so-called “precious” materials. It builds instead a writing matrix and starts to include metaphorical meanings. From such a matrix, multiple forms of different symbolic languages, specific to each jeweller, are born. Simultaneously, schools and academies have been investing in an educational processes with intersecting fields, as happened before with Bauhaus, which set a standard that regarded openness to the different arts by rejecting the primacy of Art with a capital “A”.

As the 20th century moved forward, art continued to go through a process of collapse of paths and new traditions and offered us complex aesthetic experiences. The same happened with contemporary jewellery. Like art, it started to act as a way of breaking out traditions of art itself. It also created extraordinary things by talking about ordinary or everyday things through metaphors, which as with any rhetoric trope, revealed the author’s intentions.

Today, art is becoming autonomous by crossing different fields or worlds, as explained by Nelson Goodman in his Ways of Worldmaking. In the world of art, people argue about realities by means of metaphors, while in the world of science realities are built or produced. However, there are currently significant instances in which art crosses science, technology, craftsmanship, design. We also have similar examples in contemporary jewellery. In cases, for example in the field of the most up-to-date fine arts, some border arts are now regarded as art because they have created their own matrices and unique symbolic languages. For these reasons, contemporary jewellery begins to be regarded as art from philosophical standpoints. It also offers us symbolic matrices, building dialogues between worlds, mainly art and crafts.

We can briefly consider the case of craftsmanship, that with few exceptions like Larry Shiner, is so ill-treated by philosophy since Plato. It is mostly studied by conservative history of applied arts viewpoints, but also sociology and other disciplines. In the last cases, I would like to mention Richard Sennet, Campo Baeza and Juhani Pallasmaa.

But philosophically speaking, we must start to admit that in contemporary jewellery new and strong forms of artistic arguments are emerging. These are unexpected forms with unique aesthetic proposals, which are made through a process that includes consensus and dissensus that concerns the mentioned matrices.

Art offers us complex aesthetic experiences and cannot be explained by itself, as argued by Susan Sontag many years ago. Art and contemporary jewellery invite us to discuss and learn, to argue about the reasons that lead them to their current status. After my point of view, this task does not belong only to artworlders trained to argue. As Jacques Rancière would say, it is a task for researchers because they go a step forward, like Jacotot, his Ignorant schoolmaster. In this case, Jacotot represents the hermeneutic path. But interpretation is also up to us if we want to get involved and learn. It is up to anyone who, when standing in front of an artwork, asks himself/herself, ‘what is the meaning of it?’ As a result, we can begin to get involved in an interpretative adventure by trying to unveil all the meanings that an artwork might have.

Considering the path proposed until now, contemporary jewellery is no longer an ornament, that is, something that was used to adorn when worn on clothes. It can be wearable or not. But, as with any art, now also it also argues about something. Jewellers and jewels aim to have dialogues with us about what jewellery was and what it is today, about the body, as traditional support for the jewels, or about any other topic regarding the world in which we live now. Consciously and reflexively, jewellers create their own arguments. And consciously and reflexively they propose as us to think about their own arguments. That is what today’s art is. Bur not every contemporary jewellery is art and has these characteristics. Our task is also to discover different cases.

There are, of course, other possible paths, supported by other arguments different then mine. In the world of contemporary jewellery, as mentioned earlier, there are many different jewels and also viewpoints and opinions which sometimes clash with each other or become intertwined, either entirely or in part. Heterogeneity is intrinsic to the world in which we live now. So, in this variegated world that has dispersed globally, after the eighties some authors, jewellers and gallery owners argue, for instance, that jewellery is again a mere ornament, a silent one, created just to be seen and worn and not to build dialogues with us, that is to offer us aesthetical experiences.

 

 

 

 

NOTAS DE VIAJE

 

Ramón Puig Cuyàs, 1989. Arturet. Broche. Plata, pintura acrílica: 14 x 4x 1 cm.

 

Ramón Puig Cuyàs, 1990. Marmaid. Broche. Plata y pintura acrílica: 16 x 4.5 cm.

 

Ana Campos, 2004

Fragmento de ensayo publicado bajo el título “The adornment, the jewel and the construction of meanings”, 2004, Barcelona, Galería Hipótesis.

 

Ramón Puig Cuyàs describe siempre su proceso creativo como si fuera un metafórico viaje de descubrimiento. La intuición y las dudas, la conciencia y la crítica, le acompañan en este viaje que representa reflexión. Volviendo sobre su alteridad creativa y la obra, asumiendo la construcción de ambas de forma simultánea, se interroga: ¿cómo expresar su mensaje y compartir socialmente su trabajo? Concentrándose en el papel del adorno, en otras sociedades y en la suya, en el presente y en el pasado, reflexiona sobre las razones por las que las joyas —tal como otros objetos producidos en el entorno de la actual cultural material— han perdido capacidad de trascendencia. Se pregunta sobre la clonación de objetos que, siendo proyectados para la producción en serie y dirigidos hacia un escenario económico globalizado, se centran en la dialéctica seducción/rechazable. Consciente de que pretende diseñar joyas con un carácter contrario, las produce una a una en su taller, reuniendo concepción y ejecución. Deseando, como todos los creadores, seducir a los usuarios, intenta convertirlas, como dice Calvino, en “expresión necesaria, única, densa, concisa, memorable”.1

Por la palabra griega theorein, se sobreentendía salida de la polis y viaje para observar y testimoniar una ceremonia religiosa y, al regresar, contar historias, teorizar. Para Clifford, “theory: returned to its etymological roots, with a late twentieth-century difference. (…) In the case of the Greek theorist the beginning and ending were one, the home polis. This is not so simply true of travelling theorists in the late twentieth century.”2

  Reflexionando sobre la actual arquitectura del mundo, incluso las teorías y los investigadores, la literatura y los escritores, el arte y los artistas, se contaminan de los flujos globales. Como todos los individuos, son actores de contactos globales, reales y virtuales, y del nomadismo.

En este amplio espacio que habitamos, tutelado por el neoliberalismo, en el que heterogeneidad y homogeneidad entran en disputa, los teóricos viven y observan la fugacidad de los cambios sociales, las dificultades para expresar diferencias, las trayectorias de las identidades que toman múltiples formas, todas fluidas y en constante edificación hasta que se transformen provisionalmente en anclas, como durante un intermezzo. Para Clifford, “theory nowadays takes the plane, sometimes with round-trip tickets”. Hoy, la escritura, transformada por la movilidad, por los viajes, por los contactos, se desarrollará en algún lugar de elección, provisionalmente ajeno al tráfico global, entre memorias en movimiento.

Diferentes fueron las experiencias de Sócrates en sus viajes para conocer el mundo, como también lo que describía en Travelling Theory Edward Said. Pero, como metáfora, el viaje, figurado en theorein, se ha constituido como un elemento motivador de la literatura. Italo Calvino fue uno de los autores que transportó este presupuesto a su obra. En Las ciudades invisibles Marco Polo representaba el papel de explorador. Salió de su lugar de origen y viajó detenidamente por lo desconocido para descubrir ciudades y el modo de vivir de sus habitantes. Al volver fue describiendo pasajes a Kublai Kan, emperador de los Tártaros, que le iba escuchando entre curiosidad y entretenimiento, indiferente a la verdad o la fantasía.

Lo mismo sucede en el campo de las artes, sobre todo a partir de comienzos del siglo XX, cuando dejan de ser representación y testimonio de la vida o de creencias. El viaje gana, en ese momento, variedad según los artistas y conforme al contexto en el que trabajan. Viajar fue, muchas veces, medio de recepción y percepción de lo desconocido, de descubrimiento, y si es hoy motivo de aventura turística fugaz, también puede ser, para quien observa atentamente un lugar, motivo de reflexión.

Picasso recordó: “No basta con conocer las obras de un artista; es necesario también saber cuándo las hizo, por qué, cómo, en qué circunstancias. Quizás un día exista la llamada ciencia del hombre, que intentará entrar más en el interior del hombre a través del hombre creador. Pienso muchas veces en esa ciencia y quiero dejar para la posteridad una documentación tan completa como sea posible.”3

Quizás la ciencia a la que se refería fuese la antropología o la sociología. Sin embargo, a pesar del deseo de ser memorable, que todos los artistas sienten, y de que su obra fuese más tarde estudiada, el arte refleja, siempre, el contexto social en que ha sido concebido. La dinámica del tiempo actual muestra que estos factores están en movimiento.

Pero, ¿es el arte tan volátil como pretende Appadurai?

Hoy se considera, como recuerda Appadurai, que los objetos tienen vida social. Se entienden de un determinado modo —o modos— en el contexto en el que han sido concebidos. Interpretaciones, significados y valores van cambiando a medida que el mundo avanza.4 Lo mismo puede pasar con las obras de arte durante su viaje a través del tiempo. Los autores y las obras se van entendiendo de diferentes modos. En un corto espacio de tiempo puede fluctuar el capital simbólico de los autores, el proceso de significación y los valores de mercado.

Algunas orientaciones posmodernas han profetizado el fin de la historia y el fin del arte. Hoy nos cuestionamos qué es (o qué puede ser) el arte en el panorama en que vivimos. Appadurai considera que ciertos artistas, consciente o inconscientemente, se ven contaminados por la transitoriedad global. Para protegerse de la corrosión del tiempo y de las trayectorias interpretativas, adoptan formas de visibilidad efímera, como sucede con el action art, el performance art, el installation art, el body art o con las nuevas formas de stencil y de graffiti. En estos últimos casos, en la línea del arte social, los artistas se esfuerzan por mantenerse anónimos y apartarse del mundo de las galerías y de la crítica.

Ramón Puig Cuyàs, 1998. Els Argonautes. Plata, vidrío y piedras: 6,5 x 6,5 x 1,5 cm

Ramón Puig Cuyàs, 2005. Jardí de foc. Broche. Plata, pintura acrílica: 7,5 x 5 x 1,5 cm

¿Será este el único modo de acompañar el acelerado viaje global?

Volvamos al contenido de la frase de Picasso. Principalmente en las últimas décadas, se observa un idilio entre arte y antropología. Como recuerda Clifford “los límites del arte y de la ciencia (especialmente de las ciencias humanas) son ideológicos y móviles, y la propia historia intelectual está atrapada en estos desplazamientos. Sus géneros no permanecen anclados”.5 Esta frase presupone imaginación para acompañar la dinámica de los tiempos, en el terreno del arte y de la antropología. Pero también destacan otros aspectos. En el caso del arte, cada autor, actuando sobre la materia, también da a conocer, de diferentes modos y según distintas orientaciones suyas contemporáneas, la dinámica de su tiempo y aquello que le atrae en el contexto en que se inscribe. Siendo así, otras obras se asientan en memorias que se convierten en materia al fabricar proyectos, en acciones, reacciones o en deseos, que la ciencia observa y estudia.

Inscritos en la globalización, tanto el arte como la literatura se presentan como campos potenciales para expresar o hacer ficción sobre identidades y revelar diferencia. Si el arte refleja tantos aspectos sociales, éstos destacan en la obra de Ramón Puig Cuyàs.

En sus joyas, se observa la cultura mediterránea y Cataluña, como lugar de retorno. Siendo actor del tráfico global, tal como describe Clifford, la poética de su obra, las ideas, los procesos de trabajo, están impregnados por su identidad de origen, ajena a los estereotipos independentistas. Aquello que se evidencia, en su obra, es una intensa relación afectiva y de pertenencia al mundo mediterráneo. Por esta razón, viajando reflexivamente da continuidad a su larga herencia histórica, como si realizase una trashumancia por las memorias de los lugares, las leyendas y los mitos que se han ido construyendo entorno a este mar que el tiempo y los hombres han convertido en simbólicos. Fragmentos de esta cultura compuesta, que incluye mitos grecolatinos que antiguamente había citado y restituido, lo que va percibiendo en su devenir diario y en el mar, constituyen, en conjunto, la paleta con la que crea las joyas. Actúa según un pensamiento sobremoderno, cuestionándose las consecuencias, en la actualidad, del sobredimensionamiento de algunos factores característicos de la modernidad.6 Reflexionando y tratando de encontrar fundamentos para introducir nuevas dinámicas creativas en el presente, trabaja la memoria y la reutiliza, transformándola en un material que, junto con lo que observa en el enredado mundo actual, usa para construir proyectos. Siguiendo este punto de vista, Ramón Puig Cuyàs entiende que, para hacer frente a los cambios que aparecen, aceleradamente, con la globalización, es necesario que nos convirtamos “en nómadas de la memoria (…)” restableciendo “un nuevo humanismo que nos ilumine para transitar por los nuevos caminos del cambio”.7

Otro aspecto, consecuencia del anterior, se refiere a la cualidad híbrida de su obra. Lejos de ser únicamente biológica, ciertos aspectos híbridos, provenientes de contactos humanos, se reflejan en el pensamiento, la lengua, las materializaciones del imaginario, así como en muchas prácticas y comportamientos humanos, generando múltiples formas de interculturalidad. En todos estos aspectos, aparece siempre lo imprevisto. La cualidad híbrida es promesa de futuro. Cada caso que se observa tiene sus características particulares, sus razones de existencia, su propia dinámica.

Todo pensamiento híbrido hace de mediador entre, como mínimo, dos visiones del mundo. Se dan diálogos y confrontaciones, tensiones o resoluciones temporales entre dos territorios, en los que nada es definitivo, ni ninguno de ellos triunfa sobre el otro. Si la identidad nunca es invariable, sino algo que se va construyendo en permanente movimiento, activando cada sujeto diferentes facetas, simultánea o sucesivamente, según las interacciones que va viviendo y de acuerdo con su historia personal, si el modo de pensar es híbrido, tanto lleva a vivir en un permanente cuestionamiento como lo capacita para confrontar, criticar y aprovechar elementos de ambos lados. Se traspasa constantemente una frontera porosa de un lado a otro. La identidad relacionada con cada una de esas visiones del mundo es prácticamente tan importante como la relación que quiere establecer entre ambas. Puesto que no significa claramente pertenencia, tampoco equivale a alteridad, sino a identidad y alteridad entrelazadas, es decir, provoca una marcha de doble sentido, sentimientos que tienden a asociar y que intentan desenredar.

Con la globalización, asistimos a una acelerada transitoriedad de sentido de los símbolos y las instituciones. Hay un nuevo tejido social en fase de producción. La gran cantidad de información que le llega a cada sujeto, a través de los medios de comunicación hace viajar virtualmente, contribuyendo, tal como en los viajes reales, a crear contactos y generar nuevas visiones del mundo. Por lo tanto, la cualidad híbrida puede presentarse como vía de diálogo.

Mucho se ha dicho sobre el carácter híbrido de las culturas actuales, pero ¿cómo asume el arte este carácter híbrido?

Ramón Puig Cuyàs heredó una cultura compuesta, una red de contactos que se estableció, hace siglos, en toda la cuenca mediterránea, de la que se citan frecuentemente innumerables casos de situaciones híbridas. Diálogos entre modos de pensar y hacer, imaginarios y visiones del mundo, creencias y religiones, razones prácticas diversas, han hecho que, todavía hoy, podamos observar mestizajes en la configuración de edificios y objetos móviles, así como en el modo de conjugar materiales o técnicas de construcción y producción. La propia alimentación es también un importante testimonio de ello.

La obra de Ramón Puig Cuyàs, inscrita en un nuevo escenario de la joyería, establece una relación híbrida entre modos de pensar, proyectar, hacer y actuar característicos de los escenarios de las artes plásticas y las artes aplicadas. Apunta hacia la creación de joyas que, expresando su carácter como autor, sean portadoras de contenidos especulativos y poéticos, tal como en las artes plásticas. Incluye, simultáneamente, técnicas específicas de la joyería inherentes a las artes aplicadas.

Para él, ninguno de estos elementos inductores de la creación prevalece sobre cualquier otro. Asumiéndolo, recurre a procesos operativos artesanales, hoy socialmente suplantados por la sobrevalorización de sofisticados medios tecnológicos globalizados en constante evolución. Los asocia a conocimientos teóricos y prácticos relacionados con las artes plásticas. Los combina en un diálogo expresivo en que la vitalidad, reflejada en cada joya, proviene de su aptitud para transformar y criticar su herencia tanto de las artes plásticas como de las artes aplicadas. Simultáneamente y en íntimo diálogo durante la producción, recurre a procesos relacionados con el saber hacer artesanal. Interpretando y recreando, también especula sobre estos procesos y múltiples materiales, imprimiendo en las joyas su carácter inventivo. Haciéndolas expresivas, tal como lo harían ciertos artistas plásticos, se aleja del rigor y el preciosismo de la manufactura tradicionalmente relacionados con la joyería occidental.

Hoy, en este tiempo acentuadamente polifónico, al oponerse a retóricas de dominación, mostrando su opción por este diálogo, y al situarse en una línea de frontera, permeable y que traspasa constantemente, no es posible incluir su obra en una orientación estética específica, sino tan solo en la red interrelacional en que se inscribe, en la que muchos otros joyeros recurren, igualmente, a expresiones híbridas. Especulando y provocando interacción de procesos artísticos, Ramón Puig Cuyàs introduce una dinámica creativa que representa su contribución a la invención de un nuevo escenario en las artes visuales, la joyería, arte para el cuerpo.

Ramón Puig Cuyàs, 2006. Facere Vestigium. Broche. Plata, plástico, hueso, pintura de esmalte, calcita: 4,5 x 5,5 cm

Ramón Puig Cuyàs, 2007. Pretious Tempore Fugit. Broche. Plata, alpaca, plástico, ónix, pintura acrílica: 5×6 cm

Igualmente relevantes son los temas que Ramón Puig Cuyàs escoge en este su viaje del microcosmos al macrocosmos. Transportando al presente deseos de su infancia, recuerda que quiso ser biólogo. Más tarde, quería ser astrónomo. Nunca siguió estos sueños infantiles, pero asocia estas ambiciones en las joyas. Realiza una ficción sobre macromundos en microespacios.

Algunas de las imágenes más antiguas, puede haberlas percibido en Miró. Aunque desde el punto de vista configurativo sean diferentes, algunas joyas traen a la memoria esa pintura con grafismos y manchas libres y fantásticas llenas de alegría y color. Diría que no se trata sólo de miradas de ambos sobre el mundo mediterráneo —el mar, el sol, la luz, los colores—, como pretende Ramón Puig Cuyàs. Hay algo más que parece haber percibido en Miró, reteniendo una imagen que, seguramente, no es una réplica, pero sí una interpretación. Se observa en el primitivismo de la expresión plástica que adoptaron, y, sobre todo, en el propio modo de entregarse al acto creativo, al diálogo con la materia. El trabajo de ambos da a entender gestos espontáneos, aparentando que el acto creativo no tuvo estudios previos. En esta espontaneidad reside una coincidencia equivalente a algo que escribió André Breton: “Quizás no haya en Joan Miró nada más que un deseo, el deseo de entregarse a pintar, y sólo a pintar”.8

Después de una fase figurativa, inicial, Ramón Puig Cuyàs agrupa las joyas en series temáticas: impresiones de la Atlántida, relicarios, constelaciones, archipiélagos, marcas cardinales y jardines emparedados son joyas en las que hay una fuerte presencia del color y la luz mediterráneos. En Imago-Mundi, se concentra en los contrastes entre blanco y negro.

La mayoría de sus joyas presentan dualidades o, algunas veces, aspectos que provocan sorpresa o aparentan contradicciones. Con esta dialéctica de reunión de contrarios quiere recordar, metafóricamente, contrastes que observa en los individuos, la sociedad, la vida, la muerte. Así, antiguamente había introducido figuras antropomórficas, había asociado el cielo y el mar, el día y la noche, estrellas de mar y estrellas como astros, hasta que en la actualidad, en Imago-Mundi, contrapone presencia y ausencia, vida y muerte.

¿Estará también este lenguaje dual articulado con su pensamiento mestizo, que lo capacita para observar y criticar simultáneamente diferentes aspectos, interrelacionando contrarios?

Ramón Puig Cuyàs ha elaborado una representación mental sobre objetos con temáticas relacionadas con actos simbólicos o creencias de otros tiempos y sociedades. Centrándose en la esfera de los valores, esta representación tiene una carga afectiva, haciéndose, de forma simultánea, expresiva y constitutiva de una razón práctica para actuar. Por consiguiente, recrea amuletos, exvotos y relicarios. Pretendiendo con ello inventar artificios metafóricos para una presumible defensa en la trashumancia de la vida en el presente, frecuentemente estableciendo relaciones de semejanza semántica, introduce en las joyas instrumentos de orientación en el mar, mapas y estrellas.

Muestra, también, algunas razones prácticas para usar técnicas primitivas. Cuando trabaja, quiere que la acción se produzca rápido, en poco tiempo. En el diálogo entre el pensamiento, las manos y la materia, no quiere perder las ideas que van apareciendo. Los metales, otros materiales distintos y las técnicas que adopta, siendo tan variadas, tienen que ser susceptibles de establecer un puente con el pensamiento que facilite la aparición de las formas con rapidez. A través de esta opción, define, también, una actitud reactiva. Utilizando medios plásticos con los cuales puede hacer rápida y expresivamente una joya, se aleja radicalmente de los presupuestos técnicos y configurativos de la joyería tradicional. A excepción de las soldaduras de los metales y del hecho de serrar con finas láminas de joyero, el modo gestual con el que ejerce el acto de pintar o la manera en que ata piedras con hilos de metal son, como procesos, elementales. Como actos expresivos, le sitúan más cerca de las artes plásticas.

A veces, sobre la mesa de trabajo, Ramón Puig Cuyàs dialoga con los materiales que va encontrando. También los usa como fragmentos que combina entre sí y como memorias de detalles de la playa, de una calle, de un lugar por donde pasó. Atrajeron su mirada; los ha recogido. Cuando estos fragmentos están junto al mar, el agua, al mojarlos, realza sus formas, colores y texturas. Especula a partir del montaje de múltiples fragmentos de materiales, conjugando metafóricamente memoria y presente, y creando figuras duales. Confiriendo a cada joya un carácter de ficción citacionista, a través de una poética “neobarroca”, Ramón Puig Cuyàs expresa, como dice Calabrese, “un aire de tiempo atrás que se extiende a muchos fenómenos culturales de hoy”.9 En las joyas, combina intenciones estéticas con estrategias discursivas para retardar la lectura, con el objetivo explícito de proporcionar una multiplicidad de interpretaciones de cada joya, tan especulativas como la suya. Desafía, así, al usuario a entrar con él en el juego creativo y a explicar las joyas como una obra abierta. Pretende que descubra en el objeto —que lo podrá representar e intermediar en las relaciones sociales— contenidos que no sean únicamente materiales y, apropiándose de ellos, lo transforme en algo perdurable e investido de valor afectivo, oponiéndolo a los objetos rechazables.

Finalmente, ciertos aspectos, que se podrían analizar desde el punto de vista fenomenológico, muestran puntos comunes entre Picasso —sobre todo cuando permanecía y trabajaba en una de sus residencias de vacaciones— y Ramón Puig Cuyàs. Tal vez no se trate aquí de coincidencias culturales, sino de modos de ser y actuar de dos artistas. Coinciden la contigüidad de la casa y el taller, contaminados por ambientes hedonistas y por la despreocupación por la falta de orden, y la intensidad emocional e intelectual con que ambos se dedican al trabajo, que proviene de la percepción y la ausencia de jerarquía entre memoria y presente. Muchas veces, la materialización de las obras se hace, por parte de ambos, en diálogo directo con la materia. El azar, la gestualidad, se combinan en la poiesis y se asocian a la vida cotidiana.

En el taller de Ramón Puig Cuyàs, una de las estancias de la casa, hay, encima de la mesa, un enorme conjunto de fragmentos de materiales con gran diversidad de colores y formas. Unos los ha elaborado, otros los ha encontrado, algunos los ha guardado en cajas, pero muchos están diseminados sobre la mesa, junto con las colas y los instrumentos para cortar. Parece que sólo él sabe donde encontrar lo que precisa. Al lado de esa mesa, se encuentra el banco de joyero y las diversas herramientas para serrar, soldar y muchas otras cosas. En las paredes, hay dibujos, materiales, fragmentos de piezas

Desde la gran ventana de su estudio, se ve el mar a pocos metros. Se oye el movimiento de los barcos y de la gente que trabaja en el puerto. Por toda la casa, hay un contacto con la luz clara del cielo mediterráneo que lo envuelve todo. Mirando a través de la ventana de su estudio, ve estos mismos colores en los barcos que parten o que llegan para atracar en el puerto. En algunos casos, incluso las formas y los colores de las enormes grúas que izan los contenedores de pescado de los barcos recuerdan fragmentos de algunas de sus joyas. Cuando viene la noche, dejando ver la luna y las estrellas, en el silencio, los barcos, de lejos, sólo se perciben a través de pequeñas luces que se mueven en el mar. La vida cotidiana se conjuga en el estudio con fragmentos de sueños, memorias, afectos. La cultura mediterránea, toda la vida en contacto con la naturaleza y las actividades humanas relacionadas con el mar están aquí interpretadas en sus joyas.

 

1              CALVINO, Italo (1994). Seis Propostas Para o Próximo Milenio. Lisboa: Teorema, p. 65.

2         CLIFFORD, James (1989). Notes on Travel and Theory:

          http://humwww.ucsc.edu  /Cultstudies/PUBS/Inscriptions/vol_5/clifford.html.

3                  Documental RTBF (1966) Pablo Picasso: citación del artista s/d: 1ª década del siglo XX, probablemente.

4                  APPADURAI, Arjun (ed.) (1986). The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspectiva. Cambridge: University Press.

5         CLIFFORD, James (1995). Dilemas de la cultura: antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Barcelona: Gedisa, p. 150.

6         AUGÉ, Marc (1998). La Guerra de los Sueños. Barcelona: Gedisa, p. 17.

7             PUIG CUYÀS, Ramón (2001). Cal preparar-se? Estratègies per a la supervivència. Barcelona: Escola Massana.

8                  FUSCO, R. (1993). História da Arte Contemporânea. Lisboa: Presenta, p. 162.

9                  CALABRESE, Omar (1999). A Idade Neobarroca. Lisboa: Edições 70.

 

 

 

 

Teresa Dantas: da desordem à des-ordem

Teresa Dantas usufruiu de formação em técnicas de joalharia e em restauro. Durante vários anos, foi demostrando vontade de desenvolver outros estudos na área da joalharia que a levassem a desenvolver competências projetuais e teóricas. Tal veio a suceder na ESAD – Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos, na Pós-Graduação em Design de Joalharia [2009.2010] e, posteriormente, no Mestrado de Produto / Joalharia [2010.2011]. Os resultados foram e são surpreendentes.

Ana Campos, 2015 [Orientadora de Mestrado de Teresa Dantas – 2011]

[Texto publicado na Revista Umbigo]

Teresa Dantas usufruiu de formação em técnicas de joalharia e em restauro. Durante vários anos, foi demostrando vontade de desenvolver outros estudos na área da joalharia que a levassem a desenvolver competências projetuais e teóricas. Tal veio a suceder na ESAD – Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos, na Pós-Graduação em Design de Joalharia [2009.2010] e, posteriormente, no Mestrado de Produto / Joalharia [2010.2011]. Os resultados foram e são surpreendentes.

Mas, voltemos atrás e comecemos pelo início ou, digamos, pela sua fase na ESAD. Quando Dantas aí chegou, trazia consigo o prazer de colecionar artefactos, pedaços de peças e materiais da mais variada origem e da mais variada ordem ou, melhor dito, desordem.

Aquilo que Dantas irá fazer será tomar consciência dessa desordem. Gradualmente, vai decidir como dar-lhe sentido. Já na sua Pós-Graduação em Design de Joalharia se verificava esta aposta. As suas peças, com matérias recuperadas e pintadas, ou pintadas e oxidadas pelo tempo, lembravam obras já antigas, como as collages de Kurt Schwitters.

A dissertação de mestrado de Dantas intitula-se “Construção de conteúdos e de sentidos em joalharia artística: um projecto para uma abordagem crítica do consumo.”

Este título, irá corresponder a uma reflecção teórica relacionada com os tópicos indicados. Em processo, entre teoria e prática, Dantas toma consciência de que, em joalharia contemporânea – diferentemente do muito que tem sido escrito acerca de outras formas de arte – as matérias, as cores, o brilho, o fosco, podem falar por si mesmos. São como palavras com as quais se constroem frases e se argumenta sobre as mais diversas realidades. Isto é: podem ser conteúdos metaforizados, tal como, entre linhas, refere Arthur C. Danto.[1] Portanto, estes conteúdos podem conduzir a metamorfoses, tornando-se fragmentos que são fontes de sentido simbólico. Assim, Dantas descobre uma das parcelas da sua matriz de linguagem artística.

A propósito desta matriz, virá, articuladamente, o seu empenho em dar sentido à dita desordem inscrita na parafernália de artefactos colecionados. Antes de mais, salientou-se a importância da seleção, já que, como defendia Marcel Duchamp, cada artefacto poder dizer coisas diferentes, segundo as intenções do artista e aquilo que nos quer dar a pensar. Então, na senda do que este artista percursor defendia, e tal como sucedeu com muitas formas de a arte a partir da segunda metade do século XX, a palavra desordem transformou-se em des-ordem. Isto é: intencionalmente, passa a ser algo que se opõe a qualquer ordem ou gramática já conhecida ou estabelecida. Corresponde, também, a criar artefactos extra-ordinários, ou seja: objetos que estão para além daqueles que são comuns, com os quais lidamos quotidianamente. Assim, Dantas configurou um modo de des-ordenar consciente, adulto, reflexivo e extra-ordinário.

Ao referir des-ordenar e extra-ordinário, devo dizer que estamos perante um importante princípio da arte contemporânea e também de uma das três razões da arte apontadas por Gerard Vilar. Sublinha este autor que estas razões diferem de outras razões, por exemplo da ciência. Não são sentenças, não significam objetividade, nem exatidão. Mas, não são razões casuísticas. Mostram consciência e racionalidade em dada investigação artística, assim como sensibilidade perante dado tema. Conduzem-no a construir uma matriz de linguajem. Estas três razões vivem entrelaçadas, são inseparáveis. A razão poiética, ou criativa, indica-nos consciência e sensibilidade de dado artista relativamente a um tema ou aspeto do mundo e da vida reais a que pretende dar sentido simbólico, assim como, no caso de Dantas, dos meios que seleciona. A razão comunicativa, articulando-se com a anterior, indica o que um artista pretende dar-nos a ver e a pensar simbolicamente, ou seja, mostra as experiências estéticas que nos propõe. Digo mostra, porque raramente é fácil interpretar uma obra artística contemporânea. Alguma forma de impulso há-de ser dada pela explicitação das intenções do próprio artista, para que, como dizia Danto, a crítica possa propor linhas argumentativas e interpretativas, à qual se seguirá o nosso interpretar de sentidos. É desejável que não nos deixemos conduzir pelo gosto, como defendia Kant. Esta forma apriorística haverá de ser suplantada pela qualidade que detetamos numa obra, ou melhor, pela surpresa que nos provoca, a qual nos poderá conduzir a interrogar-nos sobre ela e a ir mais longe por caminhos reflexivos. A principal – ou única – razão funcional da arte, corresponde a des-ordenar toda a ordem ou código estabelecidos, assim como toda a espécie de gramáticas artísticas (ou outras) já conhecidas.[2]

Quanto a Dantas, destas três razões nasce algo que lhe é próprio: uma matriz estética fragmentária e conscientemente des-ordenada que nos surpreende através de peças extra-ordinárias, de uma linguagem que argumenta livremente, com formas críticas, sobre realidades atuais, muitas vezes com um humor subtil.

Dantas, sem esquecer as experiências em restauro, conjuga conteúdos e meios, embora, em boa parte, separe modos de pensar da arte e dos crafts não criativos. Vai construir uma matriz de linguagem motivada por uma joalharia híbrida – arte e artesanato. As suas peças não são necessariamente portáteis. Sobretudo, não correspondem a formas de adornar o corpo, propondo a indispensabilidade de colocar artefactos sobre o corpo. Propõem-nos pensar o mundo atual. Portanto, enquanto joalharia, são manifestações artísticas. Isto é: argumentam sobre aspectos de um mundo de colecionista, a que é sensível – tal como Marcel Duchamp e Onno Boekhoudt – assim como, sobre o que a joalharia pode ser como forma de comunicação artística simbólica.

Como todas as linguagens artísticas, esta matriz surge na senda de uma importante abertura filosófica, a ideia estética kantiana, que nos indica o papel das metáforas artísticas.[3] Estas são tropos retóricos, acrescenta Vilar, não são replicáveis, quer na arte, quer na literatura, quer na poesia ou na escrita de certas ciências humanas. Assim, a linguagem simbólica de Dantas diferencia-se de outras – tanto da joalharia, como de outras áreas da arte contemporâneas – porque, como outros tantos artistas, recorre as metáforas.

Do mesmo modo, que outras matrizes linguísticas da joalharia contemporânea, as peças de Dantas também se diferenciam claramente de outros tipos de joalharia, que, embora possam comunicar como símbolos, signos ou índices de natureza cultural, diferem dos símbolos descodificados de natureza artística. Seja a alta joalharia, sejam vários outros tipos, habitualmente interligam-se com gramáticas conhecidas ou reconhecíveis. Não indo mais longe, a propósito do mundo Ocidental, bastará lembrar a aliança de casamento, embora existam muitos outros exemplos civis, religiosos e militares. Outras jóias, talvez mais soltas e inovadoras, podem corresponder a modas ou tendências, que surgiram com o desenvolvimento das artes mecânicas Iluministas. Muitas destas são hoje bijutarias que se socorrem de tecnologias e meios que se desenvolveram, em processo, até aos dias de hoje. A propósito de terras mais longínquas, vale a pena dissociar a joalharia contemporânea dos habitualmente designados adornos primordiais. Não podemos esquecer que estes raramente são adornos que estetizam os corpos. Correspondem, claramente, a modos de comunicar, a códigos ordenadores e gramaticais de natureza sociocultural. Aqui, a palavra adorno implica uma natureza Ocidental que os associa a embelezamento ou estetização, tal como é comum atribuir a muitos tipos de jóias, bijutarias e mesmo propostas projetuais da área do design.

O subtítulo da dissertação de Dantas remete-nos para “um projecto para uma abordagem crítica do consumo.” Num momento em que se falava de crise financeira, propõe-nos simbolicamente considerá-la e procurar alternativas sustentáveis. Uma vez mais, lembro que não é fácil ler e interpretar estes atributos nas peças que nesse momento criou.

Estudos de caso sobre joalheiros como Ted Noten e Otto Künzli vão mostrar-lhe como a joalharia contemporânea pode ser tão sensível quanto conscientemente crítica em relação a variados aspetos de mundo real. Ao mesmo tempo proporcionam-nos experiências estéticas que nos propõem refletir sobre os temas que escolheram tratar. Ao propor-nos a pensar, talvez, mudem as nossas consciências. Este é um princípio Iluminista e contrafatual que visa o universal. A arte e, sobretudo, as investigações artísticas atuais continuam a persegui-lo.

No corpo da dissertação, Dantas explica o seu projeto “A pão e água”. Propõe-no como alternativa e crítica ao consumo. As peças de joalharia que daí resultaram significam, globalmente, uma proposta de voltar à essência, à escolha daquilo que nos é efetivamente indispensável, abandonando tudo quanto possa ser excesso. Pão e água são dois símbolos socioculturais ancestrais, nos mais variados cantos do mundo. Remetem para esse mesmo sentido.

Encaminhando-se por una via artística onde se torna percetível a matriz de linguagem antes referida, Dantas vai retomar esses símbolos socioculturais ancestrais. Vai reciclá-los. Através desses elementos – pão, água e alguns outros associados, mas com intenções específicas – procura dar-nos considerar um possível abandono de tudo quanto possa ser considerado excesso que, tantas vezes reside no consumo.

Se há algo que também determina o que é arte ou não, é a atualidade crítica da perspetiva do artista. Neste caso, Dantas, num primeiro momento em que nos dávamos conta de que a Europa e o Mundo entravam numa grave crise, propõe um projeto de joalharia que nos conduz a refletir através de uma experiência estética.

Teresa Dantas mantem-se uma pessoa muito discreta. Vive num mundo seu, atenta ao mundo global. Mas, através da mesma matriz de linguagem que procurei descrever, Dantas continua o seu processo de investigação artística. Atenta, foca agora outros temas, sempre atuais. Ao modo insólito e surpreendente como os foca, correspondem os muitos prémios que recebeu logo após terminar o mestrado, as seleções para publicações e para participação em exposições internacionais, tal como constam no seu currículo.

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[1]    DANTO, Arthur C., 2002, La transfiguración del lugar común: una filosofía del arte, Barcelona, Buenos Aires y México, Paidós.

[2]    Vilar, Gerard, 2005, Las razones del arte, Madrid, Machado.

[3]      KANT, Immanuel, 1876, Crítica del Juicio, seguida de las observaciones sobre el asentimiento de lo bello y lo sublime. § 49.Traducción del francés por ROVIRA, Juan José y Moreno, A. G., Madrid, Iravedra. Edición digital, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999.

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CASOS DE SUCESSO NA JOALHARIA CONTEMPORÂNEA PORTUGUESA

Ana Campos, 2015 [publicado na revista da AICEP]