Arquiteto João de Almeida: a emersão do design de prataria em Portugal

O surgimento do Movimento para a Renovação da Arte Religiosa na década de cinquenta, como de movimentos idênticos noutros países, está relacionado com aspectos que viriam a ser assumidos pelo Concílio Ecuménico Vaticano II, entre 1962 e 1965, circunscrevendo-se num conjunto de intenções que visavam renovar e reconsiderar a posição da igreja católica face ao mundo moderno. Por estes motivos influenciou, não apenas a renovação dos ritos cristãos, mas também acolheu a arquitectura, o design, as artes aplicadas e a música neste processo modernizador, adoptando um programa predisposto a abrir-se à comunidade religiosa.

Campos, Ana, 2012, “João de Almeida: a emersão do design de prataria em Portugal”

[60 ANOS DE ARQUITECTURA – 10 ANOS DE PINTURA – Arquitecto João de Almeida, Lisboa, Fundação Medeiros e Almeida]

 

O surgimento do Movimento para a Renovação da Arte Religiosa na década de cinquenta, como de movimentos idênticos noutros países, está relacionado com aspectos que viriam a ser assumidos pelo Concílio Ecuménico Vaticano II, entre 1962 e 1965, circunscrevendo-se num conjunto de intenções que visavam renovar e reconsiderar a posição da igreja católica face ao mundo moderno. Por estes motivos influenciou, não apenas a renovação dos ritos cristãos, mas também acolheu a arquitectura, o design, as artes aplicadas e a música neste processo modernizador, adoptando um programa predisposto a abrir-se à comunidade religiosa.

O MRAR, tal como é designada nos respectivos estatutos era uma “comunidade religiosa de artistas”, que tinha “o fim genérico de promover, em todos os domínios da arte religiosa, o encontro de uma verdadeira criação artística com as exigências do espírito cristão”. Constituido como associação transdisciplinar, foi liderado pelo arquitecto Nuno Teotónio Pereira. A intensa e inovadora actividade deste movimento estendeu-se a todo o país, abrindo novos rumos. Teve consequências visíveis em projectos que integraram a arquitectura, as artes e o design.

Em Portugal, a influência do MRAR está mais estudada no campo da arquitectura. No entanto, é também responsável pela reconfiguração de várias artes aplicadas e, igualmente, pela progressão ou emersão do design noutras. No primeiro caso, inclui-se e sobressai a paramentaria. Esta, deixando de ser apenas uma aplicação de camadas decorativas sobre as traseiras de um paramento, adaptou-se ao novo tipo de ritual que incluía uma nova relação com o público e renovou propósitos e formas, através de um processo que caracteriza as metodologias do design. No segundo caso, sobressai a emersão do design na prataria, da responsabilidade de João de Almeida, cuja obra se estende da arquitectura à área do produto móvel.

Poderemos perguntar-nos, porque razão, passadas tantas décadas, ainda conhecermos tão pouco sobre este facto? Talvez por um duplo preconceito, até há pouco não ultrapassado. Por ser assumidamente cristão, o MRAR, como grupo de profissionais, coexistia com o regime ditatorial vigente e era apoiado por altos dignatários da igreja, realidades que concederam uma grande autonomia, tornando possível e impulsionando a actuação dos membros. Outra razão pode residir, mais precisamente, no campo do design, já que este assenta num propósito nuclear que prevê o establecimento de interligações projectista-indústria. Ter-se-à considerado que, pelos anos cinquenta e sessenta, a prataria não era uma indústria? A ser assim, talvez se entenda porque é que o design de prataria não foi representado em eventos como a “1ª Exposição de Design Português”, em1971, que destacou figuras como Sena da Silva e Daciano Costa. Se esta foi a razão, representa uma lacuna pouco razoável que associa um deficiente entendimento do conceito de indústria ao desconhecimento de que as alfaias religiosas também movimentavam sectores comerciais. Para exemplo deste último caso, cite-se a Casa Sampedro, em Lisboa, cujo marketing assentava no nome de projectistas e artistas com capital simbólico representativo. Certamente, não há uma razão única. Talvez estas ou outras se associem.

É sempre tempo de revitalizar a memória e de fazermos justiça. Sobretudo num campo como o do design, por um lado, cada dia mais aberto a romper múltiplas fronteiras e, por outro, progressivamente mais estudado. Neste último âmbito há um oceano de informação histórica que tem pontos fulcrais precisamente no perído do Estado Novo, momento em que as então designadas artes gráficas – hoje design de comunicação – foram fortemente apoiadas pela propaganda totalitária, e contaram com alguns renomados artistas.

João de Almeida foi padre e é arquitecto. Por isso, enquanto projectista, aproximou-se com naturalidade do campo do design de artefactos litúrgicos. Trabalhava com Manuel Alcino, um hábil ourives-prateiro do Porto, que também se implicou pessoalmente na modernização pretendida pelo MRAR. Até hoje, não se cansa de afirmar que o design de prataria tem raíz religiosa e que incrementou a indústria e o comércio da época.

Cálices, patenas e outros artefactos projectados por João de Almeida, podem ser analisados à luz de conceitos da primeira Bauhaus. Com Walter Gropius, existia vontade de trabalhar para a indústria, mas não havia preconceitos relativos ao trabalho manual. Esta escola estava equipada com oficinas artesanais, onde tanto se aprendia e experimentava, como se faziam modelos e protótipos e até mesmo peças finais. Se em áreas como a do papel, e depois, do mobiliário metálico, se tornou possível ir introduzindo processos industriais mais avançados, noutros, como a cerâmica, a joalharia e os objectos metálicos, mantiveram-se processos manuais. Isto é: cada peça era feita uma a uma e, se necessário, repetia-se, replicando o modelo projectado. Bastará observar as peças de Naum Slutzky para verificarmos a existência de processos manuais, de marcas de bater de martelos, de cinzelagem, associada ao uso equipamentos mecânicos que, desde a revolução industrial, existiam nas oficinas, como prensas, tornos e outros.

Nas peças de João de Almeida vemos ainda a procura do bom cumprimento de funções específicas, articulado com configurações nuas, à maneira das da Bauhaus. Por exemplo, a cinzelagem, habitualmente associada a decoração, torna-se um meio para configurar. Não há embelezamentos, nem ostentações que distraiam, nem a apreciação estética, nem o fim litúrgico a que se destinam numa igreja ecuménica. Para Gropius nunca existiu uma estética bauhausiana e a famosa Escola não devia sonegar qualquer corrente artística. Como propósitos bauhausianos e pontos de união, nela encontramos a mesma atenção à funcionalidade e o mesmo investimento numa gestalt despida.

O design de prataria Português deve também a João de Almeida o facto de ter mantido a prata, como materia tradicional para fabricar artefactos litúrgicos. Despiu as formas, tornou-as contemporâneas, mas não rejeitou a prata e continuou, como projectista, a promover este sector industrial. Diferentemente, na Bélgica, por exemplo, já que a igreja plenamente aberta à mudança, a substituiu por vidro ou cristal. Em vez de fazerem germinar ou prolongar o design nesta área, noutros países, outros projectistas reorientando o meio, provocaram uma lacuna temporal na prataria.

João de Almeida fez germinar o design de prataria que, da liturgia religiosa, depois se estendeu a outras áreas, sem detrimento da primeira. Os seus projectos reexploram a tradição Bauhausiana, articulando formas, funções e processos de manufactura manual, mas também industrial, sendo estes característicos da época em que os criou. Estamos, assim, diante dos mesmos propósitos que a escola de Ulm – contemporânea da actividade de João de Almeida no MRAR – preferiu reorientar para outro tipo de indústrias e para outros fins sociais. Estamos igualmente diante de princípios para um bom design, não apenas no sentido proposto por Dieter Rams, como propósitos primordiais de todo o design cujo projecto atende a fins sócio-económicos, mas também à natureza do contexto em que se inscreve.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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